BABYLONS ERBE. Teil 3 (German)

 

 V.

 

 

»Auf ihrer Stirn stand ein Name, der hatte folgende ge­heime Be­deu­tung: >Ich bin das große Baby­lon, die Mutter aller Hurerei und aller Greuel auf der Erde.<«

                                                                                      Offenbarung des Johannes, Kap. 17, V. 5.

                         

    Betrachtet man allerdings die Forschungsliterat­ur im Hin­blick auf Aussagen zur Spezifik der literarischen Babylonrezept­ion in Stadt-Texten des zwanzigsten Jahrhunderts, so drängt sich zu­nächst fast zwan­gs­läufig auf, was Hart­mut Kugler in sei­ner Un­tersuchung zum »Lob der Stadt« über die analytische Annähe­rung der liter­arhi­sto­ri­schen For­schung an die Eigenart mittel­alterli­cher Stadtdicht­ung sagt: »Man sollte die Laudes urbi­um nicht auf die Rolle von Vor­rats­lagern genorm­ter Floskeln redu­ziert sehen, sondern sollte sie als Denkmodel­le begreifen, die zum geordneten und plausiblen Darbieten von An­schauungen und Sachverhalten angelei­tet ha­ben«.123 Denn ähnlich verhält es sich mit jenem Ab­schnitt der Offenbarung des Johan­nes, der in der Beschreibung der Hure Baby­lon und deren Unter­gangs, die Vergänglichkeit ir­dischwelt­lichen Handelns ver­bild­licht - in quasi doppelter Ver­schränkung zeit-geschicht­lich gemünzt auf die Weltstadt Rom. Greift man als markantes Bei­spiel etwa die Stadttexte Georg Heyms heraus, so liegt die Literarisierung apokalyptisch-babylo­nischer Motive so offen zu Tage, daß es kaum eines gesonderten Hin­weises darauf be­darf. Man denke nur an das Gedicht Katá. Doch gleichzei­tig liegt hier das Pro­blem: Entwe­der be­trachtet die Forschung die Offenba­rung des Johannes - und im weiteren die Gesamtheit der Bibel - tat­sächlich als »Vor­rats­lager« für »Flos­keln«, die hier Eingang gefunden haben, um Heyms Lyrik das be­droh­lich-düste­re Flair zu verleihen - als Aus­druck aukto­ria­len Lebensge­fühls in einer unwirtlichen Zeit. In diesem Ansatz li­stet man folgerich­tig penibel Bibelverse auf und dis­kutiert, welche wohl am ehe­stens in Heyms Texten wiederzuerken­nen sei­en.124 Oder aber man redu­ziert im Blick auf den größeren Zu­sam­men­hang jener »Stadt­lite­ratur ..., deren Entstehung an den Über­gang von der Stadt zur Großstadt gebunden war, als die wil­den Anteile in die Stadt zurückkehrten«125 - femini­stischem An­satz folgend - das Bild der Hure Baby­lon wie das der Braut zum Symbol eines über das Phäno­men der Stadt tran­sportier­ten Zivili­sations-Pro­zesses, der auf die Un­terdrückung alles Undomesti­ziert-Weib­li­chen als dem - für die männliche Ordnung - poten­tiell Bedroh­li­chen ab­zielt. Doch darauf wurde bereits ver­wiesen. Zwar ge­lingt es im ersten Fall, zu­min­dest auf die Wahrschein­lichkeit einer spezifischen Zeit­sicht des Autors zu verweisen und auf die darin elemen­tare End­zeitstimmung; auch wenn die literarisch-kommunikative Kreativi­tät des Autors dabei vernach­lässigt wird. Unbe­rücksich­tigt ble­ibt je­doch in bei­den Fällen, daß Mo­tivrezep­t­ion - und um nichts ande­res han­delt es sich hier - stets einen we­sentli­chen stru­kturel­len An­teil auf­weist; die Aussage ergibt sich nicht aus der sim­plen Über­tragung eines Motivs von einem Kontext in einen ande­ren, sondern viel­mehr in der subtilen Ver­änderung des Er­schei­nungsbildes. Den Aus­gangs­punkt bildet hier­bei der Aussage­wert des ur­sprüng­lichen Zusam­menhan­ges, dem das Motiv entlehnt wird - eben jene 'Struk­turen', von denen weiter oben schon ge­sprochen wurde. Einzig Heinz Röl­leke reflektiert diese Tatsache in seiner Studie zu Heyms Sicht der Stadt, unter anderem am Bei­spiel »antiker Mythologeme«.126 Somit kann es aber - um beim Bei­spiel der ex­pres­sio­nisti­schen Lyrik zu bleiben - nur um die an der Gestalt der Hure Babylon exemplifi­zierten Gesamt-Aussage des Offenba­rungstextes gehen, die auf die ex­pres­sioni­stische Stadt­dars­tellung umgelegt wird, und viel weni­ger um die Wieder­gabe einer Stimmung auf der Grund­lage zi­tierter Motive oder um die Stabili­sierung eines patriar­chalisch struktu­rierten Systems, das von den quasi aus der Wild­nis wiederkehren­den »wil­den Antei­len« be­droht wird. Und es kann aus demselben Grund auch nicht genü­gen, gleichzeitig lapidar darauf hinzuwei­sen, daß »die Meta­pho­ri­sie­rung und Alle­go­ri­sie­rung der Stadt als Frau oder als weib­lich nichts Ungewöhn­li­ches [s­ei], referier[e] sie doch auf die bi­blische Mythe von der >Hure Baby­lon<.«127 Denn sie »refe­riert« nicht einfach darauf, sie macht sie in ihren Fa­cetten zum Inhalt eines subtil-ei­gen­stän­di­gen Schaffensprozes­ses und damit zum individu­ellen Inhalt eines ebenso eigenständi­gen Kom­munika­tions­vorgan­ges, der aus der konnotativen Spannung zwischen tra­diertem und neuem Kontext lebt.

    Daß natürlich überdies der historische Erfahrungsbereich von Autor und Rezipient als Faktor zu berücksichtigen ist, ver­steht sich aus dem bisher Gesagten von selbst. Augenschein­lich macht dies die zu beobachtende Überblendung von Mutter und Hure etwa in jenen Texten Wolfgang Borcherts oder Bertolt Brechts, die zu Zeiten histo­rischer Krisen entstanden. Gleich in zwei Texten interpretiert Borchert die Stadt- und Le­bensrealität seiner Zeit unter den Bildern der Göttin, der Hure und der Mut­ter: in dem Ge­dicht Großstadt aus dem Jahr 1946 und in dem ebenfalls nach 1945 entstandenen Prosatext Stadt, Stadt: Mut­ter zwi­schen Him­mel und Erde;128 und Brecht begreift die Stadt als große Mutter in seinem Ge­dichtfragment Als die Stadt nun tot lag aus den Jahren zwischen 1947 und 1956. Das Bild der Mutter stehe »hier offen­sichtlich im Zusammenhang mit Wieder­auf­bau oder Neu­grün­dung«, und damit im Gegensatz zu dem negativ be­setzten der Hure, führt Sigrid Weigel zu Brechts Ge­dicht aus.129 Auf den ersten Blick scheint dies wohl zuzutref­fen. Sieht man je­doch genauer hin, verbirgt sich im Bild der »großen Mutter« weit mehr Ambi­va­lenz, als man zunächst annehmen möchte. »Als die Stadt nun tot lag, ging dein einer Sohn/ Große Mutter du, in den Sch­utt zu­rück/ Grub die Werkbank aus, zimmerte ein Dach./ Zog den Nagel aus dem verkohlten Hausgebälk/ Hämmerte ihn grad, trieb ihn ein ins neue/ Baugerüst, aus den alten Bret­tern gefügt«, heißt es bei Brecht.130 Natürlich geht es hier um »Wieder­auf­bau«; doch dessen Träger ist nicht die Stadt, sondern es sind ihre über­leben­den Nachkom­men, die Stadtbewohner. Denn die Stadt selbst ist tot - vom Krieg zer­stört. In Folge dessen kann aber von der Stadt auch nicht mehr die schützende Wirkung naiv-undif­feren­zierter »Müt­ter­lichkeit« ausgehen, die Weigel konsta­tiert. Warum aber dann die Anrede mit »große Mutter«? Sollte diese für etwas ganz ande­res stehen als eine simple Mutter-Figur? Viel­leicht für eine Art von Göttin, der man sich verbunden fü­hlt, oder besser: an die man sich gebunden fühlt? Für einen solch religiös kon­notierten Kon­text spräche überdies, daß es »dein einer Sohn« ist, der hier »in den Schutt zurück[­kehrt]«. Folgt man diesem Gedanken weiter, prä­sen­tie­ren sich die zitier­ten Verse aber auch nicht mehr als litera­rische S­chil­de­rung einer »Neu­grün­dung« im Sinne eines Neu­be­ginns, son­dern viel­mehr im Sinne einer Wiederaf­nahme des Alt­ver­trau­ten; denn der »Schutt« birgt die Elemente des Zerstör­ten: »aus dem verkohlten Hausgebälk« zieht der Überlebende den Nagel, den er ins »neue Baugerüst« aus »alten Bret­tern« treibt. Wie zur nach­drücklichen Betonung dieses Umstandes unter­bricht Brecht die syntaktische Sinneinheit zu­gunsten einer Endstell­ung des Adjek­tivs 'neu' im Vers, das so in noch deutli­chere Opposi­tion zu den »alten Brettern« des näch­sten Verses rückt. Und darin liegt das ent­schei­den­de Moment: Der - in sei­ner Be­deu­tung asso­ziativ wir­kende - »eine Sohn« kommt nicht als Abge­sandter des 'einen' Got­tes; er deklariert sich ganz offen als Sohn der »gro­ßen Mut­ter«, die gleichzeitig eine Stadt ist. Bleibt man nun in dem durch die Wendung von dem »einen Sohn« auf­gebauten Assozia­tions­feld, so ergibt sich für die »große Mutter« nur mehr Baby­lon, und zwar Babylon nach seiner Zerstö­rung. An dieser Stelle heißt es aber in der Apokalypse von al­len, die durch die Stadt profitier­t hatten, den Königen, den Kauf­leuten und den Seeleu­ten: »Sie wer­den sich in weiter Entfer­nung halten, weil sie Angst vor den Qualen der Stadt haben«.131 Und dann später: »Kein Hand­wer­ker, der ir­gendein Handwerk be­treibt, wird jemals wieder in dir le­ben«.132 Doch Brechts Sohn der Stadt steht nicht ab­seits, er kehrt zurück - und »grub die Werkbank aus, zimmerte ein Dach«. Mit die­sem einen Vers hebt der Dichter die Aussage des ur­sprüng­li­chen Kon­textes auf. Er schre­ibt die Ge­schichte aus sei­ner Sicht weiter: Nicht die Zäsur folgt der Zerstörung, nicht die Umkehr; nicht das absolut Gute dem ver­nichteten absoluten Bösen. Die Warnung ist nicht angekom­men - vielmehr ver­scheucht der »eine Sohn oft die Fliegen, die von Toten kamen ... von der Stirn« und ver­drängt damit jeden Gedan­ken an die erfolgte Ver­nichtung aus seinem Bewußtsein. In der Wiederverwendung der Trümmer zum Auf­bau tra­diert sich somit fast nahtlos der Glaube an das, was zur Zer­trümme­rung geführt hatte. Die große Stadt - als Inbe­griff eines Ge­sell­schaftssys­tems - wird auch weiterhin diejeni­gen, die sich ihr anvertrau­en, in ihren Bann ziehen und sie in Si­cherheit wiegen, ohne diese letz­tlich bieten zu können oder aber: bieten zu wol­len.

    Aus der Sicht des Dichters hat demnach konstruktive Desillu­sio­nierung nicht Platz gegrif­fen. Politisch-soziales Umdenken blieb seinen potentiellen Lesern der unmittelbaren Nach-Kriegs-Zeit fremd. Die wahren Ziele und Wertig­keiten des durch die Stadt repräsentierten Sy­stems - verbild­licht in der Überblendung von Mutter und babylo­nischer Hure - wurden nicht wirklich durch­scha­ut, Ansätze dazu schl­icht unterdrückt und ver­drängt. Man steht - historisch betrachtet - wieder da, wo man sich vor der Kata­strophe befand. In diesem Sinne kli­ngt in der von Brecht insze­nierten ambiva­lenten In­ter­preta­tion des Bildes der »großen Mut­ter«, hinter der sich ei­gent­lich Baby­lon verbirgt, letztlich der Hinweis auf die gesell­schaftsprä­gende Funktion der Stadt an, die deren Ent­wick­lungsge­schichte im mit­teleuro­päi­schen Raum ent­spricht. Identifizierte man die Stadt mit ihren Befesti­gungs­anlagen im Mittelalter und in der frühen Neuzeit vorrangig mit Schutz in Kriegszeiten und einem größeren Grad an persön­lich-rechtlicher Freiheit, so ge­riet die Großstadt der ersten Hälfte des zwanzig­sten Jahrhun­derts als wirtschaftlich-mensch­liches Ballungszen­trum für ihre Bewohner in eben diesen Berei­chen zur Falle, aus der man zu Zeiten der Kriege paradoxer Weise flüchten mußte, wollte man überleben. Diese Beobachtung führt uns weiter zu Bor­cherts Tex­ten. Über Bor­cherts »ly­rische[n] Ver­such« Groß­stadt meint Wei­gel: »Die Funk­tio­nen von Schöpfung, Verführung und Zu­fluchtsstätte, die hier sämtlich der Stadt zugeschrieben wer­den, sind je­weils über ver­schie­den kon­notierte Varianten eines ste­reotypen Frauenbildes litera­risch beschrie­ben. Die Spannung aber, die ambivalenten Frauen­bildern sonst häufig inne­wohnt, ist bei Bor­chert in seinem zy­klischen Modell, das an den Ablauf von Geburt, Lebensreise und Tod er­innert, in eine natür­liche Ordnung über­führt und somit aufge­löst«.133 Rich­tig ordnet Weigel den drei Frauen-Figuren - Göttin, Hure und Mutter - drei unter­s­chiedliche Funktionen zu; doch werden diese keineswegs im postu­lier­ten Aus­maß von einander geschie­den. Viel eher deutet die Par­allelbild­ung der drei Stro­phen-Eingänge auf ein gleich­zeiti­ges Vor­handen­sein aller drei Cha­rakteristika hin, denen sich der Groß­stadt­bürger gleicherma­ßen ausgesetzt sieht: »Die Göttin Groß­stadt hat uns ausgespuckt/ ...// Die Hure Groß­stadt hat uns zuge­plinkt - ...// Die Mut­ter Groß­stadt ist uns mild und groß - ...«.­134 Dies hat der hi­sto­ri­sche Wandel der Stadt zur Groß­stadt be­wirkt: Die Stadt er­füllt nun differen­ziert-ambiva­lente soziale Funktionen - und keine davon ist mehr als vorran­gig zu werten. Und vor allem beginnt man, im Hinblick auf diese Tatsa­che über die Stadt zu re­flektieren; und man tut es, indem man jene Bilder übereinander schiebt, die zu Zeiten, da das Bewußt­sein dafür noch fehlte, Kon­traste bilde­ten. Sie standen nur insofern in Beziehung zu einander, als sie sich gegenseitig profilierten. Diese Einsicht macht nun Bor­cherts zweiter Text literarisch fruchtbar. Die Mutter zwischen Himmel und Erde meint Hamburg, dessen Einzig­artigkeit zunächst exem­plifiziert wird, um dann im folgenden in ihrer als wider­sprüch­lich empfun­denen Kom­plexität auf­ge­fä­chert zu werden: »Ham­burg, Stadt: St­ein­wald aus Türmen, La­ternen und sechsstöckigen Häu­sern; ... Stadt: ... Urtier mit blinkenden Augen im Son­nen­lich­t: silb­rigen öligen Fleeten! Ur­tier mit schi­mmernden Augen im Mond­licht: zittrigen, glimmern­den Lam­pen! Stadt: Hei­mat, Himmel, Heimkehr - Geliebte zwischen Himmel und Hölle ..­.«.135 Das be­deutet die Gegen­wart, in der »kleine weiße aufge­schwemmte Men­schenwracks auf den grau­gelben schmudde­ligen Sand von Blanke­nese oder Teufelsbrücke geworfen werden«.136 Und ihr stellt der Text die Vergangenheit gegenüber, zusammengefaßt in aus­laufenden Schi­ffen und einem Volkslied, mit »ihrem Über­schuß an Freude«, der aus den »Mes­singmäulern ihrer Mußidenn-Ka­pellen« klingt.137 Das Volkslied vom »Städtele«, aus dem man froh­ge­mut aus­zieht - und nur leicht betrübt wegen des zu­rückgelasse­nen Mäd­chens -, wird so zum Inbe­griff der »guten, alten Zeit«, in der das Leben in der Stadt noch als unkom­pli­ziert und ihre An­zie­hung, im Rück­blick, noch ohne Widersprü­che idylli­siert er­lebt werden durfte.

    Doppelgesichtige Scheinhaftigkeit, Komplexität und Wider­sprüch­lichkeit einer Lebenswirklichkeit finden also ihren lite­rari­schen Ausdruck im bildlichen Konglomerat aus Mutter und Hure, aus dem in Borcherts Text letztlich die Geliebte hervor­geht; deren konnota­tiver Status außerhalb jeder rechtlich-mora­lischen Ver­bindlich­keit deckt sich exakt mit den Assoziationen jener Überblendung: Hamburg ist eine »Geliebte zwischen Himmel und Höl­le«. Daß die Beziehung von Exklusivität und Fixierung lebt, hat dabei schon der Beginn des Textes klargemacht. »Ham­burg! Das ist mehr als ein Haufen Stei­ne, Dä­cher, Fen­ster, Tape­ten, Bet­ten, Stra­ßen, Brüc­ken und La­ternen ...«, heißt es dort. »Das ist unser Wil­le, zu sein. Nicht irgendwo und irgend­wie zu sein, sondern hier und nur hier zwi­schen Alsterbach und Elbe­strom zu sein - und nur zu sein, wie wir sind, wir in Ham­burg«.138 Die zwang­hafte Hingezogen­heit zur Heimatstadt steht so im Vor­der­grund. In die­ser Facette tref­fen sich einmal mehr Ge­liebte und Hure mit der psycho­analy­tisch ge­deute­ten Mutter, von der man sich zu lösen versucht - und sei es nötigen Falls im Kampf; oder an der man eben scheitert und so in lebenslanger Abhängigkeit bleibt: Man kann nicht anders und, vor allem, nir­gends anders leben als in ihrem Einflußbereich - und das kann in letzter Kon­sequenz auch völlige soziale Isolation be­deu­ten. Legt man den Vorgang der so erfolgten Selbstisolierung auf die Ge­meinschaft einer Stadt um, besteht das Extrem in einer unfrei­willig oder auch freiwillig herbeigeführ­ten Ghettobildung. Und bezeichnen­der Weise begegnet nun die Analogisierung von Stadt und Gelieb­ter, in dem bei Borchert manifestierten Verständnis, etwa in der deutsch­spra­chi­gen Lite­ra­tur Prags, sobald sie sich der eige­nen Stadt widmet - und sie tat dies vor allem zu Beginn des zwanzig­sten Jahrhunderts. Als auf­schlußreich erweist sich dabei zu­nächst der Zeitpunkt. Denn er fällt zusammen mit der ra­schen Zunah­me der tsche­chi­schen Be­völ­kerung und der gleic­hzei­ti­gen Rück­läufigkeit des jüdisch-deutschspra­chigen Anteils. Diesem aber gehörten die füh­renden Intellektu­ellen der Zeit an, die auf diesem Weg tatsächlich zunehmend in eine kulturell-sprachliche Ghetto-Situation gerie­ten. In ihrem Auf­satz »E. E. Kisch und der deut­sch­spra­chige Pra­ger ero­tische Roman« faßt Gabriela Vese­lá das literarische Phä­nomen fol­gen­derma­ßen zusam­men: »Der rät­sel­hafte, bezau­bernde, erhebende und zu­gleich been­gende und ver­nichtende Cha­rakter Prags wird in der deutschen Dichtung des öfteren mit einer schö­nen, zugleich ge­liebten und zugleich ge­haß­ten dämoni­schen, un­ergründlichen und unbegreifli­chen Frau ver­glichen, von der man sich nicht lösen kann, und die Beziehung des Prager deutschspra­chigen Schrift­stellers zu seiner Heimat­stadt wird so mit einem erotischen Erlebnis identi­fiziert«.­139 Signifikant im Rahmen un­serer Überlegungen ist die Art des »ero­tischen Erlebnis[ses]«, die Pavel (Paul) Eisner 1930 tref­fend als jenes »kompliziert[e] Ge­fühl« definiert, »das die deutsche Ter­mi­no­logie Haßliebe nennt«.140 Die Erkenntnis der eigenen Isola­tion als Person und als Kulturgemeinschaft wurde hier lite­ra­risch sublimiert in einen von außen geübten Zwang - den Zwang der Hörigkeit, proji­ziert auf eine in Verfüh­rungskünsten erfah­re­ne Geliebte, zu der man sich in Abhängigkeit flüchtet, wie zu einer bergenden Mutter. Den freien Willen zur progressiven Aus­einan­dersetzung mit der aktuellen Situation hob man damit auf, für sich selbst und für den Rezi­pienten - und damit auch die Ver­pflichtung, aktiv zu werden. Die sensibilisierten zeit­genös­si­schen Literaturkriti­ker der tschechischen Sprachgruppe hatten dies klar er­kannt: »Für uns ist Prag der Kampfplatz des leiden­schaft­lichen Lebens­kamp­fes«, schre­ibt F. X. Salda in diesem Sinn, »und beim Aus­spre­chen des Wortes Prag sehen wir vor uns die Per­spektiven der Zukunft und nicht eine abge­schlossene Welt der Vergangen­heit«.141 Sie lehnten die deutschsprachige Dichtung in der diskutierten Variante folgerichtig ab.    

    Ein zen­trales Mo­ment der solchermaßen kritisierten Passivi­tät im Rah­men der Aus­ein­andersetzung mit dem kulturell-sprachli­chen Min­derhei­tendasein, die literarisch über das Sujet des zwang­haft Lie­benden transportiert wird, stellt - innerhalb die­ses Su­jets - das Flehen um Erhö­rung dar; be­rück­sichtigt man überdies die kon­krete Pointierung, daß es sich um eine begehrte Gelieb­te han­delt, die diesen Umstand, und damit ihre Unwi­der­steh­lich­keit, ganz bewußt als Macht ausübt - und zwar als Macht im physi­schen wie im psy­chi­schen Sinn -, so be­deutet das darge­stellte Verhal­ten gleich­zeitig die Unterord­nung unter eine kon­krete Machtin­stanz. Die deutsch­sprachi­gen Schri­ftsteller im Prag des begin­nenden zwan­zigsten ­Jahr­hun­derts hat­ten nun in sol­chen Kate­go­rien die Macht einer an die Heimatstadt gebundenen Mut­tersprac­he gezeichnet, der nach und nach die Grun­dlage entzogen zu werden drohte. Emi­gra­tion in ein mehr­heit­lich deuts­chsprachi­ges Gebiet wäre die logi­sche Konse­quenz gewe­sen; doch dies hätte wiederum die Ent­wurze­lung von der ver­traut-ge­wachse­nen Kultur bedeutet, den Verlust des vertrauten Lebensraumes und unter Umständen die Umstellung auf einen neuen Le­bensrhyth­mus. Als wie existentiell sprachlichkulturelle Entfrem­dung von der Heimat empfunden wer­den kann, verdeutlichten dann letztlich die Schick­sale jener Schri­ftsteller, die in den drei­ßiger Jahren nach Amerika emi­grierten. Gleich­zeitig darf man aber nicht übersehen, daß der Lebensraum Prag in seiner litera­rischen Deutung­ über die ethni­sche Kompo­nente hinaus, ebenso wie die Stadt bei Brecht und Bor­chert, ein kon­kre­tes Ge­sellschaftssystem an sich re­prä­sen­tiert, dem man sich in­tellektu­ell zu nähern ver­sucht. Damit jedoch er­kennt man in der zunächst eth­nischen Au­ßenseiterposi­tion das Potential für einen weiteren As­pekt so­zialer Inte­gra­tionspro­blematik: das Dasein des in­tel­lektu­ell-künstle­risch Schaf­fen­den im Kontext gesell­schaft­licher For­derungen. Die dar­aus resul­tie­rende po­ten­tielle Dis­krepanz - etwa die als Be­ein­träch­tigung empfundene Notwendig­keit, neben der literarischen Tätig­keit einem Brotberuf nach­zugehen - trägt nun ebenfalls die gewünsch­te und doch ver­neinte Alter­native der Emigration in sich, sei es nun Emigra­tion in ein soziales Außenseiterdasein oder Emi­gra­tion in ein an­ders struk­turiertes soziales Umfeld. Die Re­fle­xion eines frei­willig in die­sem Sinn her­bei­ge­führten Bruchs mit der bis­heri­gen Lebens­wirklich­keit bietet Paul Nizons Jahr der Liebe, ent­standen in den Jahren zwischen 1977 und 1981 in Pa­ris. Um sich abseits jeder beruflich-erwerbsmäßigen Ver­pflich­tung vom Unge­wohnt-Neuen der multikulturell geprägten Großstadt inspi­rieren zu las­sen, verläßt der Pro­tagonist seine deut­sch­sprachige schwe­izeri­sche Heimat und läßt sich ohne be­zahlte Beschäftigung in Paris nie­der. Was ihm jedoch bis dahin immer als Inbegriff ab­soluter Unabhängig­keit und Freiheit er­schienen war, entwickelt sich nun zum Auslöser einer als exi­stentiell erlebten Schaf­fenskrise: Er wird sich in sei­ner neuen Konzen­tration auf die Schr­ift­stellerei fremd und pro­ji­ziert diese Ent­fremdung in die vor­mals bei spora­dischen Besu­chen als ver­traut-inspirierend empfun­dene Stadt.142 Ohne es explizit auszu­spre­chen, assoziiert der Text dabei nun präzise jene Frau­enfigur, die Ge­liebte und Mutter im Wunsch des An­genommen-Wer­dens in sich ver­eint. Der Pro­zeß dieser Assozia­tion gip­felt schließ­lich in dem fle­hentli­chen Anruf an die Sta­dt: »Nimm mich an, bring mich her­vor«.143 In Hinblick darauf ist Si­grid Wei­gels Sicht des Textes zu relati­vieren. Es geht hier weit weniger um ein »Zum-Städter-Werden«144 im sozialen Sinn als um die ins Bild des Weib­lichen gefaß­te Hoffnung in­tellektueller Befruch­tung, die - dem subjektiven Empfinden eige­ner Passivität ent­sprechend - an die städ­tische Lebenswelt herangetragen wird - und zunächst uner­füllt bleibt.

    Was also für die Prager Schrift­steller vorrangig den adäqua­ten Ausdruck der Identi­tätspro­blematik einer Volksgruppe ver­körper­t hatte, spiegelt für den Protagoni­sten von Nizons Roman die Iden­ti­tätssuche des Schriftstel­lers, der sich in sei­nem Sel­bstver­ständ­nis und damit in sei­ner Kreativi­tät an einen städ­tischen Lebensraum gebunden fühlt. Isolation bedeutet hier den momenta­nen Verlust der Fähigkeit, die Anregung durch das groß­städti­sche Umfeld wahrzunehmen, aufzunehmen und künst­le­risch-litera­risch umzuset­zen. Der Umstand schließlich, daß die städti­sche Lebens­welt weitgehend im Angebot facettenreicher Prostitu­tion erlebt wird, die in ihrer Akzentuierung abermals das Moment mütterli­cher Geborgenheit aufweist,145 bestimmt die Großstadt als Ort des Eros - und diesen wieder­um als die Quelle aller Kreati­vität. Darin trifft sich Nizons Text etwa mit Ernst Jün­gers Konzeption des utopischen Stadtstaates Eumeswil; in einer an die bibli­sche Opposition von Babylonischer Hure und Himmli­schem Jerusalem gemahnenden städtebaulich-ideellen Kon­stella­tion definiert sich dort als letzte Ausformung der ero­tisch inspi­rier­ten Krea­tivi­tät das Verbrechen: Der Drang zu schaffen und der Drang zu zerstören rücken in unmittelbare Nähe zu ein­an­der.146 In Nizons Roman wie in den deutschsprachigen Werken aus dem Prag des frü­hen zwanzig­sten Jahrhunderts flie­ßen eben diese beiden Komponen­ten in der Figur der Stadtgeliebten zu­sammen: Der Ver­such der Anpassung an so­ziale Gepflogenheiten wie an soziale Gegebenhei­ten - sei er nun bewußt oder unbe­wußt - kann den In­tellektuellen und Künstler wie den Menschen zer­stö­ren. Die höch­ste Stufe so­zialer Machtaus­übung stellt letztlich jedoch jene Frage nach der prin­zipiel­len Da­seinsberechtigung des Men­schen dar, die ihn dem Prinzip der Nützlichkeit innerhalb eines Ge­sell­schaftssys­tems unterord­net. »Mein Leben war sinnlos, denn sie verwarf, was sie nicht benö­tigte, weil sie den Ueber­fluß ver­achtete«, be­schreibt Dür­ren­matts Protagonist das Wesen der Stad­t.147 Und diese personifi­zierte Stadt, die sich in Herr­scha­fts­pose über alles sie Umgebende erhebt und der sich die Men­schen in Anerken­nung dessen nur in ge­bückter Haltung demütig zu nähern wa­gen,­148 refe­riert in eben jenen Eigen­schaf­ten auf die Werte chris­tlich-ab­end­ländischer Kultur - optisch verdeut­licht in ihrer erhöhten Lage auf einem steil abfallenden Hügel. Denn be­trachtet man die Stadtallegore­se der Bibel, so steht eine der­art erbaute Stadt in Beziehung zum Himmlischen Jerusa­lem.149 Indem nun aber die ob­szön-lüster­nen Gefängniswärterin­nen als zentrale Faktoren in die Individuali­tät der Stadt einge­führt werden, relati­viert der Text deren Bild in ähnlicher Weise wie Brecht dasjenige der »großen Mutter«: Die Postulate der Nütz­lich­keit und der Abkehr vom Über­fluß wandeln sich in ihrer Bezo­genheit auf das Individuum von hochzu­halten­den Werten zum Aus­druck per­ver­ser Men­schenvera­chtung - und diese zählt nun wie­derum zu den Attri­buten der Hure Babylon, »der Mut­ter aller Hure­rei und aller Greu­el auf der Erde«. Ein ideelles Konstrukt wird so dem Ver­dacht seiner Gegenteiligkeit ausge­setzt und auf diese Weise in Frage gestellt.

    Vor dem Hinter­grund des Enstehungszeitraumes zwischen 1943 und 1952 inte­griert sich die Behauptung gesellschaftlicher Sch­ein­haf­tigkeit, ähn­lich wie bei Brecht, als zentraler Erkenntnis­gegen­stand in Dürren­matts Prosa-Skiz­ze, die sich nicht umsonst als Aktualisie­rung von Pla­tons Höhlengleichnis ver­steht.150 In der Universa­lität der Fragestellung steht sie in einer Linie mit jener kul­tur-visio­nären In­terpreta­tion einer Gesellschaft am Beispiel der Stadt - konkret: des Berlins der zwanziger Jahre -, die der Prota­gonist in Gott­fried Benns Ur­gesicht entwickelt. Ausgehend von der »Paradoxie«, dem »Cha­os«,151 der gegenständ­lich-unmittelbaren Großstadt, deren nächt­liche »Röte« - in Um­kehrung des tageszeitlichen Wechsels von Hell und Dunkel - durch die Fen­ster seiner Woh­nung leuch­tet, sucht er in die Gesamt­heit kul­tu­reller Über­liefe­rung vor­zudringen: »Da ich Ninive nicht sah mit seinem Grund aus Jaspis und Rubin, da ich Rom nicht sah im Arm der Antonine, be­trachte ich diese, sie trug die Mythe, die in Baby­lon begann. Eine Mut­ter­stadt, ein Schoß ferner Zeiten, neuer Schauer mittels Step und Injektion. Was in den Epochen der Mön­che durch Stunden­bücher und Korollarien, in den Jahrhunderten der Rationalisten durch Speku­lationen und Kosmogo­nien, ging heute durch die Beugen ihrer Tänzerinnen, im Murmeln ihrer Knie­gelenke eröffneten sie den Daseinsausdruck ganzer Völkerzü­ge«.152 Und dieser zeitspezi­fische »Daseinsaus­druck ganzer Völ­kerzüge« besteht neben dem Ver­langen nach sinnlicher Ver­gnügung - sym­bolisch pointiert in den Tänzerinnen - wesentlich in einem unge­hemmten Fortschrittsglauben und einer eben­so unge­hemmten Tech­nikgläubigkeit: »Und jenes, das wir nicht ken­nen, sah ich trei­ben durch ihr Flei­sch und Stein. ... Eine menschliche Mas­se, die im letzten Jahrhundert ihr Lebendgewicht mehr als ver­doppelt hat, jährlich um zwölf Millio­nen Individuen weiter­wuchs und in weniger als hundert Jahren nochmals mit hundert Prozent im Daka­po steht. Also Rie­senzen­tren, Überbevölkerung. Brot teu­rer als Kinderfleisch«.153 Der letzte Satz läßt keinen Zweifel daran: Fort­schritt rückt hier in die Nähe der Blasphe­mie. Denn er läuft auf die unreflektierte Selbsterhöhung des Menschen über die Natur hinaus. Ein Gedicht Rose Ausländers, das sie aus der Er­fahrung New Yorks heraus in den Jahren 1926/1927 als Teil des New York-Zyklus verfaßte, sagt in diesem Sinne über die Stadt: »Sie trennt sich trium­phierend von den Ster­nen/ und ste­igt mit Über­licht zum Firma­ment«.154 Die Archi­tektur und der Lebensstil der Großstadt stehen als Syn­onyme für die Ent­fer­nung des Men­schen von sich selbst. Er versteht sich nicht mehr als Bestand­teil eines größeren Ganzen, als dessen höchste Instanz Aus­län­ders betont religiös konnotierte New York-Gedichte Gott definie­ren; vielmehr tanzt der Mensch abermals um das »Gold­kalb« und er­rich­tet ein »Höchst­baby­lon«, das ihm als Insi­gne seiner unan­g­reif­baren Souverä­nität gilt: »Der Ba­beltürme schlan­ke Feu­er­wän­de/ ziehn um den blei­chen Himmel einen Wall./ Sie rei­chen sich die harten, hohen Hände/ zu einem Sie­gesreigen, um das All«.155 Das Spek­trum der durch die Sym­bolik Baby­lons fest­ge­leg­ten Denk­struk­turen wird in solchen Über­legungen um das Moment der An­maßung einer selbstdefinierten Gottgleichheit er­gänzt. Als deren letz­ter Aus­druck erfolgt die Außer-Kraft-Setzung von Zeit und Uni­versum - und deren konsequente Neuschöpfung: »Zertrüm­mert liegt der Tag auf einem Ne­bel/ Die Stadt hat andre Son­nen ange­­facht:/ Sie drückt auf einen Automa­tenhe­bel/ Und ruft das Schöp­ferwort: Es werde Nacht­«.156 Und im Mittelpunkt dieser neuen Welt er­hebt sich - Ausländers jüdischem Hintergrund gemäß - nicht die moti­visch verselbständigte Hure Babylon der Apokalypse in Per­son der assoziativ wirkenden Tänzerinnen Benns, sondern die zeit- und ortspezifische Personifi­zierung der als Blendwerk ihrer Be­woh­ner errichteten, eitel-glei­ßenden Stadt Babylon mit ihrem Turm: »Die stolze, gro­ße, grel­l­geputzte Stadt/ Die Wol­ken­schlös­ser, doch kein Obdach hat. .../ wie lä­chelt ihr elek­tri­sches Gesicht!/ Doch ihren sie­chen Leib, den siehst du nicht­.// ... Die Stadt reckt ihre fürst­liche Ge­stalt/ und lächelt lich­tbeses­sen, schön und kalt«.157

    Doch kehren wir zur motivischen Verselbständigung des apoka­lyp­tischen Babylon zurück. Die Charakteristika der Hure Baby­lon stellen davon nämlich nur einen Teil dar. Als ebenso wichtig er­weist sich die Schilderung der »großen Stadt« an den »vielen Was­serarmen« nach ihrer Zerstörung, die da lautet: »Gefal­len! Baby­lon, die große Stadt, ist gefallen! Jetzt wird sie von Dämo­nen und unreinen Geistern bewohnt. Alle Arten von schmu­tzi­gen und häßlichen Vö­geln hausen in ihren Mauern«.158 Unter diesem Ge­sich­tspunkt er­sche­int nun der Umstand in­teres­sant, daß die deut­sch­sprachige Lite­ratur des zwanzigsten Jahr­hunderts zumin­dest zwei Gedichte ken­nt, die das Wesen der Stadt unter das Zeichen von Dämo­nen stel­len: Eines stammt von Rose Aus­länder, das andere von Georg Heym; das eine heißt Der Dämon der Stadt, das andere Die Dämonen der Städ­te. Bernd Witte spricht in seinem Rose Aus­län­der gewid­me­ten Artikel im »KLG« in Hinblick auf die Titel­gebung von »direkter Anlehnung [der Auto­rin] an Georg He­ym«, ohne jedoch seine Be­zugsquell­e hierfür zu nen­nen.159 Tat­sächlich könnte die Chrono­logie der Er­schei­nungsdaten für diese Ansicht sprechen; Heyms Gedicht entstand im Berlin des Jahres 1910, Ausländers Verse wurden 1926-27 in New York ver­faßt. Ob man je­doch an die­ser Parallele eine grund­sätz­liche »formale Abhängig­keit Aus­län­ders von der Großstadtlyrik der Ex­pressioni­sten« fest­machen kann, wie Witte dies tut,160 muß frag­lich blei­ben; denn eine solche Feststellung suggeriert iden­tische formal-stru­ktu­relle Gestal­tung. Nun glie­dern sich zwar beide Ge­dichte in Stro­phen zu je vier zehnsilbi­gen Versen; doch be­reits beim Vers­maß zeigt sich ein deutlicher Unter­schied: Heyms Ge­dicht setzt sich aus fünfhebigen Jamben zusammen, deren regelmäßige Ab­folge zur Verdeutli­chung inhaltli­cher Zäsuren unterbrochen wird­;161 Aus­länders Ge­dicht reiht in der er­sten Strophe fünfhe­big­e Tro­chä­en aneinander und geht in den beiden übri­gen zu einem durch die Aus­sage moti­vier­ten unregelmä­ßigen Wech­sel der Vers­maße über. Und ähnlich un­ter­schi­ed­lich prä­sen­tiert sich der Gehalt der bei­den Texte, ihre Aussage. Auslän­ders Dämon tritt nur einmal - in der Mitte des Gedichtes - in Erscheinung: »Der Dämon der Sta­dt, in abge­hackten/ Atemzügen, krümmt sich tot vor La­chen«,162 heißt es dort. Worüber lacht er aber? Und vor allem, warum trägt sein Lachen alle Anzeichen des Todes? Auf­schluß darüber gibt der Kon­text, in dem die zitierten Verse pla­ziert sind: Er lacht über das New Yorker Stadtleben, über den »Times Square, [der] elek­trisiert in nack­ten Zuckungen [hüpft]« und über dessen Tun »lü­sterne Lampen wa­chen«; und er lacht über jene, die dem Alkohol verfallen sind, über die Verwahrlo­sten und schließ­lich darüber, daß »in schnellen Schüben das Grau­en die erschreck­ten Stunden [hetzt]«. Damit deklariert der Dämon das Ge­schilderte als sein Werk, als die von ihm beherrschte Welt. Die erste Stro­phe nun hatte eben diese Welt unter dem Blick­win­kel des Außen-Ste­henden interpretiert, konkret: des kultu­rell momen­tan Entwur­zel­ten: »Diese schalen Straßen und die faden/ Men­schen und mecha­nisier­ten Laster!/ Heimatloses Herz, bist einge­laden/ zu intimer Fre­und­schaft mit dem Pflaster«. Nimmt man nun beides zusammen, so er­kennt man den Dämon als den Re­präsen­tanten eben jenes kultu­rel­len Fremdseins, das unter den Auspi­zien der Gottferne er­lebt wird: die fremde Kultur ist ein ein­ziges »me­chani­siertes La­ster«. Dieser Gedan­ke bestimmt weitge­hend Auslän­ders New York-Zyklus. Berücksichtigt man nun, daß in Ausländers kultu­rell-reli­giösem Hinter­grund der Dä­mon nicht zuletzt als Verführer zur UnMoral gilt,163 wird letztlich klar, worüber er lacht: Sein Lachen gilt der Abhängigkeit der Menschen von seiner Welt und dem ihnen daraus entstehenden Leid; er be­lacht seinen Sieg über die Men­sch­heit. Gleichzeitig jedoch wirkt die letzte Stro­phe auf die Aussage der mittleren zurück. Die Zerstörung durch den Le­bens­stil des Dä­mons scheint auch ihn selbst zu ergreifen - und damit lacht er letztlich über seinen eigenen Untergang: er lacht sich im wört­lichen Sinne tot.     

    Anders bei Georg Heym. Hier steigen die vier Dämonen zu Ende des Gedichts - in Voll­endung ihres Erscheinungsbildes - zum Himmel auf; sie lassen die Städte in einem Erdbeben erzittern und im Feuer un­tergehen: »Doch die Dämonen wachsen riesengroß./ Ihr Schläfen­horn zerreißt den Himmel rot./ Erdbeben donnert durch der Städte Schoß/ Um ihren Huf, den Feuer über­loht«.164 Es gibt also zu­nächst einmal keine äußeren Anzeichen, die suggestiv auf eine potentielle Eliminierung der Dämonen hindeuten, wie in Aus­län­ders Gedicht. Dagegen fällt auf, daß der Beginn der letz­ten Strophe syntaktisch auf die Inszenierung eines Gegen­satzes aus­gerichtet ist. Worauf be­zieht sich aber die Konjunktion »do­ch«? Vordergründig natürlich auf die unmittelbar vorangegangene Stro­phe; in Anbe­tracht der Tatsache je­doch, daß es sich um den Ab­schluß des Gedichtes handelt, ebenso sehr auf die Aussage aller Stro­phen bis zu dieser Stelle. Diese beschreibt Heinz Röl­leke in seiner Studie zur »Stadt bei Stadler, Heym und Trak­l« als eine »alle Begren­zungen spren­gende Schau der Großstadtapoka­lypse«;165 und deren beobachtenden Mittelpunkt verkörpern die Dämonen - auf ihrer willkürlichen Wanderung durch die Städ­te, die »schwarz sich ducken unter ihrem Fuß«, und deren »Schultern knacken« unter der blei­ernen Last der Nacht. Offensichtlich han­delt es sich bei die­sen Städten also um belebte Städte. Rölleke spricht in die­sem Zusammenhang von einer »angedeutete[n] Anima­lisierung der Stadt«.166 Be­trachtet man nun den in­halt­lichen Ge­samtzusam­men­hang nä­her, in den die Be-Lebung, beziehungsweise das Ster­ben, der Städte gestellt ist, so fällt einer­seits in Strophe fünf der Gang der Dämo­nen zu »dem Strom« auf, »der schw­arz und breit/ Wie ein Reptil, den Rücken gelb gefleckt/ Von den Laternen, in die Dun­kelheit/ Sich traurig wälzt, die schwarz den Himmel dec­kt«; und andererseits das bereits er­wähnte Erdbe­ben und das Feuer in der letzten Stro­phe. Damit aber erhält die von Röl­leke diagno­sti­zier­te umfassen­de »Schau der Großstadtapo­ka­lypse« einen sehr kon­kreten Rahmen - eben die krea­tiv-lyrische Inter­pretation jener Unter­gangsszene­rie, die in der Offenbarung des Johannes der Vernich­tung Baby­lons und ihres Tieres beige­stellt ist. Doch was tut Heym damit? Wie setzt er sich mit jenem Bibel­motiv aus­ein­ander? Legt er die Aussage einfach auf die aktuelle Le­bens­real­ität um oder unter­wirft er beides einer Neu­inter­preta­tion? Wenden wir uns kurz den eben aufge­zeigten De­tails zu. Nicht mehr das schar­lachrote Tier begeg­net in Heyms Gedicht dem Leser, »das über und über mit Namen beschrieben war, die Gott beleidigten«, son­dern ein Fluß wie ein Reptil - mit Flec­ken, die von der nä­cht­li­chen Beleuch­tung her­rüh­ren und die asso­ziativ die Schrift­zei­chen ersetzen; und vor allem »wälzt« sich das »Reptil traurig« dahin. Unwillkürlich asso­ziiert man damit den Zustand des Gefan­gen­seins, der Domesti­zie­rung: das Tier lebt gezwungener Maßen in einer ihm fremden Welt. Zu einem recht frühen Zeit­punkt - das Ge­dicht hat insge­samt zwölf Stro­phen - erfolgt so für den Rezi­pienten eine erste Deu­tung der Stadtwirk­lichkeit. Die dar­auf bauende Erwar­tungs-Haltung jedoch ist - rückwir­kend be­trach­tet - bis dahin nicht erfüllt worden, und sie wird es auch im folgen­den nur in be­schr­änktem Maß - nämlich nur inso­weit, als die Städte letztlich zerstört wer­den. Weshalb sie zer­stört wer­den, scheint zunächst jedoch unklar. Denn welcher Art sind die Städ­te eigentlich, die hier apokalyp­tisch unterge­hen? Schli­eß­lich weist die Akzen­tuie­rung des Stadtgeschehens in kei­nem Stadium jene laster­haft-ver­führerische Unmoral auf, die den Unter­gang Baby­lons moti­viert. Vielmehr deuten ihr unwirtli­cher Zustand und die Anwesenheit der Dämonen eher auf einen nach-apokalyptischen Zeitpunkt hin: Aber da gab es Baby­lon nicht mehr; an seine Stel­le trat nach den tausend Jahren die Stadt der Auserwählten, in der es keine Nacht und keine Finster­nis mehr gibt. 

    Wieso also zeichnet Heym eine zutiefst finstere Stadt - und warum gar eine zweite Apoklayp­se? Worin soll die In­ten­tion eines solchen Tex­tes be­ste­hen? Zu einer Rich­tung wei­senden Erkenntnis gelangt hier wohl Rölleke, wenn er an­hand einer Analy­se von Versmaß, Reim, Stro­phenbau, Voka­bular und Metapho­rik prä­zise vorführt, daß Heyms Sicht der städ­tischen Lebenswelt ganz all­gemein auf den Ein­druck einer kon­ven­tionali­sierten Monoto­nie hin­aus­läuft;­167 und dies gilt auch für die Dämonen der Städte: Um die Füße der Dämonen »kre­ist das Ritornell/ Des Städ­temeers mit trau­riger Musik,/ Ein großes Sterbelied. Bald dumpf, bald grell/ Wechselt der Ton, der in das Dunkel stieg«, heißt es dort von städtischer Alltäglichkeit. Erst als ein Dämon daran geht, dem »weißen Monde« eine »sch­war­ze Larve« umzu­hängen und so die Nacht über die Stadt her­ein­bre­chen läßt, si­gnalisiert die Ak­zentset­zung im Vers die Auflö­sung jener Ein­tönig­keit. »Hier ge­schieht etwas Entscheiden­des«, schre­ibt Rölleke dazu unter Hin­weis auf die in Matthäus XXIV, 29 herge­stellte Be­ziehung zwi­schen der Verdunke­lung des Mondes und der anbre­chen­den Endzeit. »Dieses Verdunkeln des Mondes ist eigent­lich das einzige wertba­re Tun der Dämonen: sie schaffen mit der Ver­dunk­lung des Himmels die Voraussetzung zum endzeitli­chen Unter­g­ang«.168 Eine solche Kon­stel­lation muß auf den ersten Blick para­dox wir­ken: die Äs­theti­sie­rung der Zerstö­rung als Aussage einer apoka­lyptischen Szene­rie? Oder sollte doch ein anderer Sinn dahinter verborgen lie­gen? Dazu aller­dings müßte man die Frage nach der Bedeutung der Stadt in Heyms Weltbild stellen. Nun ist hinläng­lich be­kannt, daß Heym einer gleichermaßen wohlhabend-bürgerlichen wie streng­gläubigen ­Fa­milie entstammte. Überdies weiß man, daß Heym der christlichen Religion kri­tisch ge­gen­über stand - Heyms El­tern glaubten sich gar genötigt, sich gegen die An­schuldigung der Blasphemie abzusichern, als sie gezwungenerma­ßen Werke aus dem Nachlaß ihres Sohnes veröffent­lichten.169 Ginge man in Fort­set­zung dieses Ge­dan­kens davon aus, daß Heym das Konzept einer abendlän­di­schen städtisch-bür­gerli­chen Lebenswelt mit ihren strikt geregel­ten Konventionen als den letzten Aus­druck christ­li­chen Gedankengutes verstan­den hätte - und zwar sel­bst in ihrer großstädti­schen Ausprägung -, so ord­nete sich die stren­ge, auf Um­setzung von Eintönig­keit aus­ge­rich­tete Form sei­ner Stadtge­dich­te einer solchen Deutung logisch ein. Und was, wenn er kon­se­quenter Weise aus dem sub­jektiven Ein­druck der Ein­en­gung durch ein kon­kretes reli­giöses System, eben dieses System auf den Kopf gestell­t hätte? Über­le­gungen in eine solche Rich­tung wür­den nicht zu­letzt jene immer wieder zi­tierten Tage­buchein­tra­gungen Heyms recht­ferti­gen, in denen er über die unerträg­li­che Lange­weile seines Lebens klagt. Dies machte dann auch ver­ständlich, wes­halb erst Leben in das ge­schil­derte Geschehen kommt, als die Dämonen den bevorstehenden Untergang der Städte durch die Ver­dunke­lung des Mondes anzei­gen: Sie über­winden jene Tendenz zur Sublimie­rung, die dem städ­tisch-abendlän­dischen Leben historisch anhaf­tet - sie leben aus, was dem Chri­sten nicht erlaubt ist. Es ist somit wohl Her­bert Leh­nert bei­zupf­lichten, der Heyms apoka­lyptische Stadtvisionen in Richtung einer Wunschvorstellung des Dich­ters inter­pre­tiert - basierend auf dessen sozialem Hin­ter­grund: »Hi­storisch rele­vant ist nur das Entfrem­dungsge­fühl an sich, das literarisch erzeugt und von der relati­ven Sicherheit der Exi­stenz ermöglicht wurde, die vor 1914 durc­haus nicht für alle Deutschen, aber für die bürgerliche Ober­schicht gegeben war. Diese Dichter gestalte­ten ihre Wirk­lichkeit visio­när um«­.170 Doch damit ver­folgt Heyms Ge­dicht von den Dämo­nen der Städ­te eine Inten­tion, die jener von Aus­län­ders Dämon der Stadt exakt widerspricht.

    Nicht zustimmen kann man in diesem Zusammenhang allerdings Leh­nerts An­sicht, die visio­nä­re Umgestaltung der Wirklichkeit er­setze deren Deu­tung.171 Denn gerade in der heraufbeschworenen Un­tergangssze­nerie be­steht Heyms Interpretation sei­nes kul­tu­rel­len Um­fel­des - es ist wert in sei­ner Konventionali­tät in einer zweiten Apokalypse zu vergehen. In dem späteren Son­nett Die Stadt faßt er diese Sich­t tref­fend in das Bild eines »ge­wirk­te[n] Einer­lei«: »Wie Ader­werk gehn Straßen durch die Sta­dt,/ Unzählig Men­schen schwe­mmen aus und ein./ Und ewig stum­pfer Ton von stum­pfem Sein/ Eintönig kommt heraus in Stille matt.// Gebä­ren, Tod, gewirktes Einer­lei,/ Lallen der Wehen, langer Sterbe­schrei,/ Im blinden Wechsel geht es dumpf vorbei«.172 Und dem gemäß löst nicht, wie in der Offenbarung des Johannes, Gott das Erdbeben aus, das »die Städte aller Länder« zur Strafe für das Tun Babylons zerstört;173 sondern es sind die Dämonen. Aber worin sieht Heym nun die Alterna­ti­ve? Dazu er­arbeitete aber­mals Rölle­ke konkrete Anhaltspunkt­e, indem er darauf hinweist, daß le­dig­lich die Städte fer­ner Länder bei Heym positiv konno­tiert sind, wie etwa die »alten Städte Me­xikos« - und zwar bezeichnen­der Weise »vor der Lan­dung des Co­lum­bus«:174 »Im Nacht­gewölke spie­geln große Städ­te,/ Fern, weit, in goldnen Himmeln wolken­los,/ Und wie ein Traum versun­kner Abend­röte/ Die goldnen Tem­peldächer Mexikos.// Das Wolken­spiel ver­sinkt im Meer. Doch ferne/ Zittert ein Licht im Wasser weiß em­por./ Ein kleines Feuer, zart gleich einem Sterne./ Dort schlu­mmert noch in Frie­den Salvador«.175 Man muß dem­nach schon zu den Kulturen vor­christlicher Zeit zurück­gehen. Dazu paßt auch der Umstand, daß die Dämonen mit Faunen vergli­chen werden, die »als Symbol höch­ster (wenn auch zuweilen anima­lischer) Lebenslust und Frucht­barkeit im Gedicht »Die Dämo­nen der Städte« nur mit ihrer unap­petitlichen Neigung vorge­stellt [werden], im Schlamm zu wüh­len«.176 Röllekes daran an­schließende Interpretation, aus der Verbindung zum Unter­gang der Städte ergebe sich eine negative Wertigkeit der Faune, und damit letzt­lich der Dämonen, gründet allerdings einzig darauf, daß er den Un­tergang der Städte als Negativum postuliert - was er aber für Heym nicht war; dem wi­derspricht der bisher dargelegte Kon­text der Ab­lehnung christli­cher Sublimie­rung. Um dessen über­ge­ordnete Akzentuierung zu erhellen, lohnt ein Blick auf die Ge­burtssze­ne, der die Dämonen beiwoh­nen. Denn in der Offen­ba­rung heißt es über die Entschlüs­selung der Vision: »Hier brau­cht man einen Ver­st­and, dem Gott Weis­heit gegeben hat«.177 Doch wie um diesen Satz ad absurdum zu führen, wird in Heyms Wochen­stube einer zu Tode erschreckten Mutter ein Kind ohne Kopf geboren: Die neu-gebore­ne Genera­tion ist so in­tellektuell wie anatomisch dem Tod geweiht - und nur der Dichter sieht noch den Aufstieg der Dämonen. In diesem Sinne möchte Heym seinen Rezipien­ten wohl die Augen öff­nen über ihre Kultur und gleichzeitg die Alter­nati­ve präsentie­ren. Das »Schlä­fen­horn« der Dämonen zerreißt den Him­mel in sei­ner tieferen Bedeutung: Der Tod der Städte verspricht in der verdop­pelnden Modifizie­rung des apo­ka­lyp­ti­schen Hand­lungsverlaufes die Befrei­ung des krea­tiven Gei­stes von den Be­schränkungen chri­stli­cher Kultur zugun­sten eines »heidnischen« Chaos. Dieses Potenti­al Heym'scher Stadtdichtung wurde in der bisherigen For­schung weit­gehend übersehen oder gar verneint;178 ledig­lich das »Auto­renle­xikon deutschsprachiger Lite­ratur des zwan­zigsten Jahrhun­derts« deutet ganz allgemein Untergang durch Krieg und Revo­lu­tion bei Heym als Möglich­keit des »Über­gang[s]« an - »zu einer neuen, le­benser­füllteren Zeit«.179

    Nicht grundlos asso­ziiert Rölleke somit das »Auftreten [der Dämo­nen] in und über der Stadt« mit einer »teuflische[n] Um­keh­rung ei­nes alten Stadtstiches ..., wo Engel und Schu­tz­heilige über der Ansied­lung schweben«.180 Denn Heym schafft zehn Tage nach den Dämonen einen Gott für seine nachchristliche Stadtwelt­181: »In der Stadt ist der Glaube dem Aberglauben gewi­chen«, schr­eibt Rölleke. »Das Geläut der Kirchenglocken ... hul­digt ... hier mit den 'Weihrauch­wolken der Fabrikschlote' zu­gleich dem Gott der Stadt«.182 Doch signifikanter Weise handelt es sich bei dem nach-christlichen Gott um einen Gott vorchrist­licher Zeit: näm­lich um Baal. Rölleke ver­weist nun darauf, daß Baal immer eine Stadt­gottheit war.183 Und genau in diesem Sinne er­setzt er in grimmig-zorniger Emotionali­tät den sublim-chr­istli­chen Gott als Aus­gangspunkt städtischer Kultur, die sich jetzt in Katego­rien ekstatischer Musik manife­stiert - und nicht mehr »im Ritor­nell/ Des Städtemeers mit trau­ri­ger Musik«184: »Wie Kory­ban­ten-Tanz dröhnt die Musik/ Der Mil­lio­nen durch die Stra­ßen laut«, wenn die »großen Städte knien um ihn [d.i. Baal]«.185 Al­ler­dings gilt es, die von Rölle­ke unterstellte ne­gati­ve Wer­tung des ge­zeichneten Stadtlebens zu relativieren. Zur Stützung sei­nes Argu­ments, der Stadtgott symbolisiere in seiner zwanghaft sel­bstzerstörerischen Verehrung durch die Menschen Technik und Indu­strie, beruft er sich näm­lich auf die Stadt der Qual.186 Aber wer lebt in der Sta­dt der Qual, die von sich sel­bst sagt, sie sei »in Wü­sten eine große Sta­dt/ hinter der Nacht und toten Mee­ren weit«; der man Altäre er­rich­tet, und deren ein­zige Licht­quel­le ein flac­kern­der »roter Turm« ist? Offen­sichtlich Men­sch­en, die - im Ge­gen­satz zu jenen in der Stadt des Baal - in Un­frie­den mit­ein­ander le­ben, die morden, die gequält werden und die an Seu­chen und Durst ster­ben - und deren Welt mit einem der Anti­gone des So­phokles ent­lehn­ten Motto beschrieben ist: »Eros, der du dich auf die Beute stür­zest«.187 Zieht man den Ver­gleich zu jener Stelle der Offen­ba­rung, die von den Scha­len mit dem Zorn Gottes be­rich­tet,188 so verdeutlicht sich die Qua­li­tät der Sta­dt der Qual. Tat­sächlich steigert sich bei Heym die Bestra­fung durch Gott zur Selbstbe­stra­fung der Stadt: Die Stadt »blies [sel­bst] die gelbe Seuche über [sich]«. Doch gleichzeitig büßen ihre Be­wohner eben nicht freiwillig, wie Rölleke richtig be­merkt: Die »al­tehr­wür­digen Zeichen der Buße und der Trau­er seien ihnen wie ein Ge­schick auf­erlegt wor­den« - ausge­drückt in der Passiv-Form 'war' -,189 wenn es heißt: »Asche war auf der Völ­ker Haupt ge­streut«. Stattdessen haben sie ihr Tun in die Näch­te verlegt, wo ihr »hären Kleid zerfetzt verflog wie Rauch«. Dar­aus spricht bür­ger­lich-chris­tli­che Doppelmoral - und die gibt es in der Welt des Stadtgottes ebenfalls nicht. Daß Heym seine Dich­tungen als den »Be­weis eines meta­phy­si­schen Lan­des« be­zeich­net, »das seine schwar­zen Halbinseln weit herein in unsere flüch­tigen Tage streckt«,190 sollte man nicht zu­letzt unter die­sem Blick­win­kel be­trach­ten - auch wenn Heyms Tagebucheintra­gung, streng genommen, fast jede Interpre­ta­tion stützt. Karl Ludwig Schneider trifft hier den Kern: »Die vehe­mente Abwehr der eigenen Zeit und der Ver­such, ihr in dich­teri­schen Bildern alles ent­gegenzuhal­ten, was sie ver­dräng­te und zerstörte, kann als Grund­tendenz der Dichtung Heyms be­zeich­net werden.«191 

 

 

VI. 

 

 

»Ich wollte eine Stadt erobern, nun streicht ein Palmenblatt über mich hin.«

Gottfried Benn: Die Eroberung.

 

    Reduziert man das bisher Gesagte auf seine Grund­züge, so gelangt man zu dem Ergebnis, daß die belebte Stadt in den Zeug­nissen deutsch­spra­chiger Literatur zwischen dem sech­zehnten Jahrhundert und der Gegenwart des zwanzigsten Jahrhunderts re­präsentativ für die jeweils zeitspezifisch akzen­tu­ierte Kul­tur gesetzt wird. Gleic­hzeitig zeichnet man sie aber eben - wie gesagt - als kör­perli­che, als belebte Stadt. Im Rahmen der so erfolgten Reali­tätsdeutung gedeiht folgerichtig die an­ge­strebte Vereinnahmung einer Kultur durch eine andere, kon­kur­rie­rende, zum Eindringen in einen Kör­per, zumal in einen weibli­chen Kör­per. Dieser Vor­gang lebt von der dominierenden Position einer der beiden Kultu­ren: Es kommt zur literari­schen Vergewal­ti­gung der Stadtjung­frau. Unter weniger aggres­si­ven Vorzeichen prä­sen­tiert sich dagegen eine zweite Variante kultureller Aus­ein­ander­set­zung: nämlich die von einem externen Standort in Angriff genom­mene intellektuelle Durc­h­dringung der - zumeist - eigenen Kul­tur durch ein Individuum; sie er­folgt vor­züg­lich unter dem Bild der Werbung und mit dem Ziel der Hingabe, als Fle­hen um Erhö­rung; und sie geht, streng genommen, von einer Position der eigenen Hilf­losigkeit, ja der eigenen Schwäche, aus. Doch davon wurde be­reits am Beispiel Prags gesprochen. Im Mittelpunkt des litera­rischen Textes steht dabei viel weni­ger der et­wai­ge Er­folg der Wer­bung als die Reflexion über deren Verlauf. Der Auf­bau des Textes spie­gelt nicht zuletzt die Sta­dien der Annä­he­rung wider, an deren Ende die letzt­liche Er­kenn­t­nis steht - welcher Art sie auch immer sei. Beide Spiel­arten teilen sich somit ei­gentlich über ein zwei­fa­ches Vehikel mit - über die Stadt und über die existentiel­le Bezie­hung der Ge­schlechter zu­ein­ander. Femi­ni­stin­nen möch­ten im letz­teren Um­stand gern den Aus­druck des­sen se­hen, daß Lite­ratur vor­züg­lich von Männern verfaßt wird und Frau­en in­folgedessen nicht Sub­jekt sondern Objekt solcher Litera­tur sei­en. Dies läßt sich vorder­hand schwer wider­legen, weil tat­säch­lich das Ver­gleichsmaterial einer von Frauen ver­faßten Stadt­literat­ur der disku­tierten Ausprägung weitgehend fehlt, wie Sigrid Weigel richtig fest­stellt.192 Daß weibliche Autoren aber ebenso wie Männer, ihrem kulturll-reli­giösen Hin­tergrund gemäß, Städte in ihrer kulturellen Imma­nenz verkörper­lichen und sie damit - wenn auch zum Teil nur in der suggestiven Wirkung des grammati­kalischen Ge­schlechts der Stadt - gleichsam verweibli­chen, zeigt allein schon das oben bespro­chene Bei­spiel der Lyrik Rose Aus­länders. Insofern dürfte wohl nur von programmati­sch femini­stischen Auto­rin­nen der Zu­kunft eine veränderte Bildspra­che zu erwarten sein. Das ins sprach­lich-dichteri­sche Bild ge­faßte Mo­ment des Ein­drin­gens allerdings scheint bislang eine Domä­ne männli­cher Auto­ren zu sein. Trotzdem läuft man Gefahr, einseitig zu argumentieren, möchte man dies eben einzig - wie femini­stische Wissenschaftlerinnen dies tun - als das Er­geb­nis einer Degradierung der Frau zum Objekt erklären.

    Doch kehren wir zurück zu unseren literarischen Überlegun­gen zur Durchdrin­gung einer Kultur unter dem Bild der verkörperlich­ten Stadt - und wenden wir uns der Frage zu, was dies mit Subli­mie­rung zu tun haben soll. Dazu lohnt zunächst ein Blick auf jene fünf Prosatexte Gott­fried Benns, die nach ihrem Protagoni­sten als Rönne-Novel­len bekannt gewor­den sind. Im vorletzten davon, der Insel, heißt es im Schlußteil über den Prota­go­ni­sten und dessen, bis dahin nur mäßig erfolg­reiche, Suche nach Er­kenntnis: »Hart wurde sein Blick. Gestählt drang er in den Gar­ten, ordnend die Büsche, mes­send den Pfad. Und nun kam es über ihn: er stand am Ausgang eines Jahr­tausends, aber die Frau war stets; er schu­lde­te seine Entwicklung einer Epoche, die das System erschaffen hatte, und was auch kommen mochte, dies war er!«193 Dreierlei fällt hier auf: Erstens wird Weiblichkeit als etwas Univer­selles gedeu­tet, das sich durch Überzeitlich­keit auszeichnet. In sie ein­zudrin­gen, würde gleichsam bedeuten, sich eben diese Univer­sali­tät zu er­schlie­ßen. Zweitens steht der Universalität das System gegen­über; damit setzt der Text indi­rekt Weiblichkeit über Uni­versalität mit Chaos gleich, das ein noch nicht er­schöpftes Potential bereithält. Und drittens iden­tifiziert sich der Prota­gonist in solcher Weise mit jener Ten­denz zur Systema­tik, daß er sich selbst als das System begreift. Das Wesen der Frau zu ver­stehen, böte ihm als Ergebnis die Sy­stematisie­rung der Uni­ver­sali­tät, des Chaos - und somit letzt­lich die Möglich­keit des weiter­führen­den Rückgriffs auf die Gesamtheit kulturel­ler Über­liefe­rung. Betrachtet man davon aus­gehend im Rückblick die zwei­te der Rönne-Novellen, muß allem voran der Titel hell­hörig machen: Die Eroberung. Doch was soll hier erobert wer­den? Darüber sagt das Motto mehr: es handelt sich um eine Stadt - um eine Stadt, die dem Rezipienten in der Perspektive des Protago­nisten als belebte, suggestiv weiblich

e Stadt entgegen­tritt. Und tatsächlich trägt sie all jene Attribu­te des Weibli­chen, die dann in der Insel als Erkenntnis über das Sein her­ausgearbeitet werden: »Er schritt aus; schon blühte um ihn die Stadt. Sie wogte auf ihn zu, sie erhob sich von den Hügeln, schlug Brücken über die In­seln, ihre Krone rauschte. Über Plät­ze, vor Jahrhunderten lie­gengeblieben und von keinem Fuß be­rührt, drängten alle Straßen hernieder in ein Tal; es war ein Abstieg in der Stadt, sie ließ sich sinken in die Ebene, sie entsteinte ihr Gemäuer einem Wein­berg zu«.194 Neben ihrer Weib­lichkeit trägt die Stadt jedoch die Züge einer Gemein­schaft, indem ihre Bewohner die kulturelle Indivi­dualität im selben Mo­ment prägen wie widerspiegeln. Der Ruf an die - im übrigen vor­nehmlich in Kategorien sexueller At­traktivität erlebte - Stadt: »Liebe Stadt, laß dich doch beset­zen! Behei­ma­te mich! Nimm mich auf in die Gemein­s­chaft!«195 kann damit ange­sichts der Besucher eines Cafés folge­rich­tig nur in einen Ruf an die Gemeinschaft über­gehen: »Einer Blon­den wogte beim Atmen eine Rose hin und her. Die roch nun mit dem Blut der Brust zusammen irgendeinem Manne zu. Ihr trieb er nach in ein Café. Er setzte sich und atmete tief: ja, hier ist die Gemein­schaft. ... Nehmt mich auf in die Gemeinschaft!«196 Letztlich bleibt er aber erfolglos, »er der Ein­same«.197 In diesem Sinne ist das System hier zunächst am umfas­senden kulturellen Potenti­al gescheitert. Von der Weiblich­keit der Stadt wendet sich der Protagonist der Geistig­keit zu, der Reflexion über sein Unter­fan­gen; er wandert in der Hellig­keit des Tages zu den lich­tdurch­fluteten Palmen­häusern am Rande der Stadt. Auf dem Weg dorthin begegnen ihm sowohl ein Mönch als auch die Vertreter der zuvor nächtlich erlebten Stadt; zwi­schen ihnen baut der Text eine signifikante Oppo­sition auf - die Oppo­sition zwischen der Stabilität des Wissens und der suchenden Aktivität des mensch­lichen Verstandes: »vor­bei schabte ein Mö­nch, der Tri­umph des Inhalts; Frau­en, Ge­ruch aus Nestern und Begat­tung hin­ter sich herschlei­fend, führ­ten ihre bejahenden Versen­kungen dem Nachbar zu. Zu ihnen gehör­ten sie alle: Der Jäger und der Krüp­pel, der Vergeß­liche und der Tänzer - alle glaubten, versteckt oder frei, an die großen Ge­hirne, um die die Götter schwebten«.198 Was also in kriegerischem Habitus - näm­lich mit der Absicht, das Land, und stellver­tretend dafür, die Stadt zu »besetzen« - be­gonnen hat, führt über die flehentli­che Bitte um Integrierung zum Rückzug in die systema­tisch-geordnete Welt des Palmenhauses, wo eine Glocke zum Ar­beits-Beginn ruft: »Ich woll­te eine Stadt erobern, nun stre­icht ein Palmenblatt über mich hin. ... Bald darauf ertön­te eine Glo­ke. Die Gärt­ner gingen an ihre Arbeit; da schritt auch er an eine Kanne und streute Wasser über die Farren, die aus einer Sonne kamen, wo viel ver­dunste­te«.199 Kulturelle Annäherung stellt sich hier als ein Akt der Subli­mie­rung dar: Man versucht Wirklich­keiten auf dem Umweg ihrer Inte­gra­tion in in­tel­lektuelle Katego­rien für das eigene Selbst­ver­ständnis akzep­ta­bel zu ma­chen. Das Weibliche wird so vergeistigt.

    Interessanter Weise nun kleidet sich die Suche nach Erkennt­nis auch hier wie schon im Falle der utopi­schen Städte der deut­sch­spra­chigen Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts nicht sel­ten in das Sujet der Reise: Benns Protagonist Rönne plant eine Rei­se nach Ant­wer­pen, der »Stadt, dem Mittelalter und den Sche­lde­quais«, und unterstellt dabei »Bereicherung und den Auf­bau des Seelischen«;200 Gerhard Roth unternimmt in einem Zyklus von neun Essays eine Reise in das Inne­re von Wien, um so öster­rei­chi­scher Mentalität auf die Spur zu kommen. Damit ist die Blick­richtung bereits vorgegeben: Man nähert sich von außen und ar­beitet sich in das Zentrum vor. Wo aber liegt das Zentrum von Gerhard Roths Wien? Denn auch er sieht die Stadt als Körper: »Ein Atlas des unterirdischen Wien ähnelt den Abbildungen eines Men­schen in einem anatomischen Lehrbuch, auf denen die Nerven­bah­nen, Venen, Arterien und Organe dargestellt sind«,201 schr­eibt er. Auf den ersten Blick erinnert der Vergleich an jene anatomi­schen Analo­gisie­run­gen, in die das neun­zehnte Jahrhundert zuwei­len das Wesen der Stadt lite­rarisch umsetzte. Man könnte nun meinen, es mit einer simplen Metaphorisierung zu tun zu haben, wäre da nicht die Rede vom »unterirdi­schen Wien« - und vor allem wäre da nicht der gesonderte Hin­weis auf den Kopf jenes Körpers: »Der Kopf, mit dem Ge­dächt­nis dieses von außen unsicht­baren Orga­nis­mus, wäre die National­bi­bliothek. Sie reicht drei Stock­werke tief unter die Erde und erstreckt sich vom Al­bertina­platz bis zum Helden­platz«.­202 Die Hervorhebung des Kop­fes scheidet Roths Verkörperlichung der Stadt nun deshalb von einer obe­rflächli­chen anatomischen Analogi­sie­rung, weil sie auf das kul­turell-intel­lektuelle Wesen der Stadt zielt - und nicht nur auf deren äuße­res Erscheinungsbild. In diesem Zusammenhang muß über­dies auf­fallen, daß Roth an der zitierten Stelle den Kon­junk­tiv 'wä­re' statt des Indika­tivs 'ist' ver­wendet. Das Gesagte wird so zur theore­ti­schen Überle­gung, zum Gedankenspi­el. Und in diesem Ge­dankenspiel bildet die kultu­relle Über­lie­fe­rung einmal mehr den Stadtkern - ebenso wie die intel­lek­tuel­le Aus­ein­ander­set­zung mit ihr, wie sie eben unter anderem in wis­sen­schaftli­chen Bi­blio­theken er­folgt. Das physi­sche Eindringen in die Stadt macht der geisti­gen Durc­hdringung Platz: Es gibt fol­gerichtig eine Stadt, durch die man an der Oberfläche wan­dert, und eine andere, die es unter dem unmittelbar Wahr­nehm­baren zu ergrün­den gibt. Nicht um­sonst trägt der ent­spre­chende Essay also den Titel Die zweite Stad­t. Sie meint jenen »von außen unsicht­baren Orga­nis­mus«, der seine Existenz lediglich durch seine Wirkung beweist - in der kulturellen Individua­lität der Stadt und in der ihrer Bewoh­ner. Denn sie ver­kör­pert für Roth die »Ver­bin­dungs­gänge«, auf denen man sich jener kultu­rellen Charak­terisitik nähern kann. »Der Ge­danke ist naheliegend«, schrei­bt er in diesem Sinne, »daß Sig­mund Freud seine Entdeckungen zwang­släufg in Wien machen mußte, wo die Erkennt­nisse zwar nicht auf der Hand, je­doch auf einer un­ter­irdischen, nur scheinbar >ver­schwundenen< Ebene la­gen. Freud durchforschte diese Ebenen mit ihren Verbin­dungsgän­gen und Sack­gassen, und es ist nur lo­gisch, daß er sich dabei auch manc­hmal verirrte«.203 Als logische Kon­sequenz führt der Zugang zu jener verborge­nen zweiten Stadt auf der literari­schen Reise in das Innere von Wien für den Rezipien­ten durch das k.k. privile­gier­te Hetzthea­ter, von dem es ab­schließend heißt: »In der Hetz­gasse Nr. 4, unmittelbar dort, wo das Amphi­theater sta­nd, brann­te um die Jahrhundertwende dann ein Feuer, das seinen hel­len Schein auf die allgemeine, österreichi­sche Hetz warf. Es war die Redak­tion der satirischen Zeitschrift »Die Fackel« von Karl Kraus«­.204

    Der so von außen nach innen gerichteten Annäherung an die po­stulierte Doppelbödigkeit österrei­chisch-wienerischer Kultur entspricht in Roths Textaufbau eine Posi­tion des Über­blicks, zu der man immer wieder zu­rückkehrt: sei es nun im Blick von der Spit­ze des Ste­phans­doms oder sei es im Blick auf das architekto­nische Äußere diver­ser Institu­tio­nen, die der nach­folgenden Betrachtung des Inneren vor­angeht. Die durch die Reise vorgege­bene Grundkonzeption setzt sich auf diesem Weg im Detail fort - eine Methode der Glie­de­rung, die in Jan Schüttes Filmversion noch intensiver zum Ein­satz kommt. Dort führen alle Episoden entweder zum Pan­orama Wiens, oder in die nächtlich be­leuchteten Stra­ßen, durch die der imagi­näre Besucher fährt. Daß hierbei wiederum der Wech­sel von beleuchteten und unbeleuchteten Fassa­den ins Zentrum der Auf­merksamkeit gerückt wird, dient nicht zuletzt der Versinnl­i­chung jener Ebenen des Sichtbaren und des Unsichtbaren, die Roth wienerischer Mentalität zu Grunde legt: »Doch Tag und Nacht sind in Wien nur scheinbar voneinander ge­trennt. Über ein letztlich nicht durch­schaubares System ist es möglich, daß sie hier stetig ineinander übergehen und einander zum Ver­schwin­den bringen, wie die »norma­len und krankhaften benannten See­lenzustände«, von denen Freud spricht«.205 So steht in Roths Buch die zwei­te Stadt neben dem Haus der schlafenden Vernunft; das Graue Haus neben der Hitlervilla; der Nar­ren­turm neben dem Stephans­dom; und eingebettet in all dies das Leopol­stätter Requiem. Und auch hier akzentuiert Schütte noch­mals: Die Durchdringung der Schichten, der Ebenen und der kultu­rellen Facetten kulmi­niert in einem Kameraschwenk vom Inne­ren des Ste­phansdomes - das Hitler so fasziniert hatte, wie Roth festhält - durch die Lichtkuppel der Syn­agoge in deren Ge­bets­raum. Darin korre­liert die Position des Betrach­ters der Eigenart sei­nes Objektes. Und die­sen Gedanken verfolgt der Film bis zu­letzt. Von den im sogenann­ten Narrenturm konservierten anato­mischen Miß­bildungen kehrt er übergangslos zu den künst­lerisch tätigen Insassen von Gugging zurück; und er endet schli­eßlich dort - mit dem Blick durch ein Fern­glas: zunächst auf einen Garten gerich­tet, wird dieser unvermittelt durch das Pan­orama Wiens mit dem Ste­phansdom im Zentrum abgelöst. Im Gegen­satz dazu läßt Roth sein Buch mit dem Essay Im Hee­res­ge­schich­tlichen Mu­seum enden und diesen wiederum mit einem abschlie­ßenden Blick auf Gebäude und Areal: »Wie um einen iro­ni­schen Kon­tra­punkt zu setzen, hat die ge­schicht­liche Ent­wick­lung des Arse­nals an genau der Stelle, an der frü­her die nun zerstör­te Artel­lerie­fa­brik arbeitete, also hinter dem Hee­resge­schicht­li­chen Museum, die größte Kulissen- und Büh­nenwerk­statt der Welt für Burgthea­ter, Volks- und Staats­oper entstehen las­sen«.206 Offenbar konzen­tr­iert sich in diesem Gebäude für Roth die Essenz öster­rei­chi­schen Wesens, in seiner ans Anekdoten­hafte gren­zenden Liebe zum (skur­rilen) Detail des »Märchen­land[es] der österrei­chischen Ge­sch­ich­te«.207 In der blutdurch­tränkten Uni­form des Thron­fol­gers Erz­her­zog Franz Fer­di­nand, die man dort bis zum heutigen Tag peni­bel kon­ser­viert, wird an der sinnlich wahr­nehm­baren Ober­fläche sicht- und greif­bar, was im Gedächtnis des »unsichtbaren Orga­nis­mus« archi­viert ver­borgen liegt: Man suchte zunächst an der fal­schen Stel­le nach dem töd­lichen Ein­schuß, weil die Uni­form kein Blut durc­hließ. Der Schein hatte exi­stentiell über das Sein tri­umphiert. Mit dieser Ein­sicht schli­eßt auch Roths Buch: »Ich bleibe einen Au­gen­blick ste­hen, um zu sehen, auf welche Weise die Zu­schauer im Theater getäuscht wer­den. Es ist der allersim­pelste Trick. Ich bin über­rascht. Schnee von gestern bedeckt den Fußbo­den«.208 In diesem Sinne verkörpert Wien die Archive des Schweigens, als die Roth österreichisches Wesen ver­steht; Jan Schütte setzt deren innere Architektur ins Bild.

    Den Gedanken der Durchdringung von städtisch-architektoni­schen und menschlich-geistigen Kategorien findet man letztlich jedoch in seiner ganzen Konsequenz an anderer - zeitlich frühe­rer - Stelle umge­setzt: nämlich in Otto Fla­kes 1919 veröffent­lichtem Roman von der Stadt des Hirns. Die Gesamtheit mensch­licher Existenz wird dort sukzessive vom Phänomen der Stadt her aufge­baut; Bezie­hungen zum anderen Geschlecht im Sinne einer Typi­sie­rung der Frau ebenso wie be­rufliche Karriere: »Sie rich­te­te sich in ihrem Rollstuhl auf«, heißt es etwa über die Mutter einer Freun­din des Protago­nisten Lau­da, »und sagte: >Die Bestim­mung eines Menschen hängt von sei­nen Ver­hält­nissen ab. ... Deine Zukunft wird nicht durch die St­adt, sondern durch den Hof oder den Grun­dbe­sitz auf dem Land bestimmt, und du kannst nicht früh genug ler­nen, daß es notwendig ist, mit klaren Augen den Aufbau der Ge­sellschaft zu überblic­ken.<«209 Im Gegensatz dazu steht die progres­sive Sicht des Protagonisten, dem sich letzt­lich in einer Vision vom Men­schen, das Gehirn als dessen zen­traler Ort in der Gestalt eines städtischen Universums präsen­tiert: »>Stadt des Hirns nächtlich phosphoriszierend, Landschaft die Weltall ist, Jenseits im Hirn, so unendlich, so fern, so unum­schreibbar wie der Himmelsraum der Astronomen,< dachte Lau­da, >Mikrokosmos, der nun die Reizungen aus dem Makrokosmos empfängt, rotierend, ra­send in Drehung wie er; das ist die Er­kenntnis, die Denkender in den Mittelpunkt stellen muß, hier greife zu, von hier aus begin­ne Weltbild zu gestalten.<«210 Die Sprache in ihrer Reduk­tion auf das Nötigste deutet die Qualität jenes noch zu schaf­fenden Welt­bildes be­reits an: Es basiert auf den klaren Struktu­ren der Industriearchitektur. Eisen und Stahl dominieren das Bild einer Erde, die von schwarzen Stadtpunkten übersät und von Schienen­strä­ngen umspannt, einem Netz von an­organischen Gan­gli­enzellen gleicht. Und beide Welten - der Ma­krokosmos der äußeren Welt und der Mikrokosmos jener Stadt des Hirns - über­blenden einan­der. Folge­richtig kann es sich bei der Stadt des Hirns nur um das Kon­zept einer unemotional rei­nen Geistigkeit handeln, dem die städtisch strukturierte Welt als un­erschöpf­liche Quelle von Impulsen dient. Darin ähnelt der Protagonist Lauda Gottfried Benns Rönne: »Ich Maß aller Dinge, du Ding an mir ge­messen. Mate­rial ist alles außer mir, alles werde Geist. Aus Material die Stadt des Hirns aufbauen«.211 Doch in der Eigenart jenes Materi­als besteht der Unterschied. Denn in der angespro­chenen techni­schen Stru­kturierung des städtischen Bildes manife­stiert sich die voll­zogene Sy­stemati­sierung weibli­cher Univer­salität - wenn auch nur in der momenta­nen Irreali­tät hypo­the­tischer Über­legung: »Und wieder bietet sich das Bild: die Erde runder Ball von Stahl­schi­enen überspannt, worauf die Züge don­nern und Fahnen Rauchs zer­flattern. Die schwarzen Punkte sind die Städte, Wei­besschoß, aus dem der Strom der Existenz quillt, Heimat des Erzeug­ten, das sich zur Vorgeburtszeit zurück sehnt«.212 In der solcherma­ßen erfolgten Fusion des Bildes einer kör­perlichen Stadt mit jenem eines städtischen Hirns - also im weitesten Sinne eines städti­schen Körpers - wird in Flakes Text die Stadt letztlich auf ihre ur­sprüngliche histori­sche Funktion zurückge­führt: auf jene der Sicherheit und der Souveränität, die kultu­relle Entfal­tung er­möglichte. »Vorausset­zung des souveränen Men­schen ist Ruhe, Ver­ankerung im Mittel­punkt«, erklärt Lauda sei­ner Kurzzeitgelieb­ten Hannah das Kon­zept seiner Welt. »Wan­drer in der Stadt des Hirns sein, nicht von Arm zu Arm, Bege­benheit zu Bege­benheit«.213 Die Stadt präsen­tiert sich so - in der Rück­bezüglich­keit ihrer Kör­perlichkeit - als die umfassende Katego­rie einer Kultur.