WEISSE STÄDTE (German)

Veronika Bernard

 

WEISSE STÄDTE

 

Die farbliche Identität idealisierten Seins

 

 

Im November des Jahres 1911 entwarf Georg Heym zwei Versionen eines Ge­dichtes, das einmal mehr dem Phänomen der Städte beson­dere Bedeutung zuweist. Doch nur die zweite Fassung versah er mit einem Ti­tel: Hero­ische Land­schaft.1 Und während die endgül­tige Titel-Gebung die Ge­samt-Aussage des Gedich­tes subsum­iert, hatte im vor­ange­gangenen Entwurf dessen Beginn ähnlich program­mati­sche Funk­tion übernommen. So spiegeln dort die beiden ersten Strophen die Charak­teristik eines Stadt-Typus wider - und jene der ihm korre­spondierenden städtischen Kul­tur; der einleitende Vers der dritten Strophe schließlich umreißt die Situa­tion einer nicht näher be­zeichneten Be­drohung­. Denn, wie Heinz Rölle­ke in seiner Studie zur Stadt bei Stad­ler, Heym und Trakl präzise nachweist, bedeu­tet das Einbrechen der Nacht bei Heym stets das - nicht zuletzt biblisch konnotierte - Signal eines bevor­stehen­den Un­tergangs.2 Beachtet man überdies Heyms Wahl des Präte­ri­tum in diesem Ge­dicht, dann muß klar wer­den, daß es wohl um eine be­reits ausge­löschte Kultur geht, wenn es von den Städten heißt: »Hoch­tür­mig, weit ge­z­ackt, in Himmel blaß­rote/ Stie­gen sie auf mit Dä­chern und Hör­ner­schall,/ Trep­pen hin­gen, die gegen den Himmel spra­n­gen,/ Aber das Licht ging weich herab ihren Fall.// Im Purpur standen die Frau­en der Städ­te./ Ihre Schultern im Tuche waren wie Schil­de so rein./ Und die Zinken so laut, die im Arme sie drehten,/ Riefen geschwungen heraus <all> ihr Schre­in.­// Und der Abend begann [...].«3 Welche städtische Kultur hier jedoch of­fen­bar in der Rückschau des Dichters ihrem Ende zu­geht, wird nicht ex­plizit gesagt. Al­lerdings weist schon die Ak­zen­tuie­rung der zitierten Verse eine kon­notative Richtung, die im fol­genden noch vertieft wird: durch die »golde­ne[n] Inseln«; durch den »Lor­beer«; und durch den »bärtigen« Gott, der im Her­bst über »die Inseln weit« wan­delte. Und inmit­ten jenes klas­sisch-mythi­schen Ambientes erheben sich nun »Städ­te so weiß«. Ob diese mit den Städten der Ein­gangs-Strophe ident sind, bleibt dabei offen. Dennoch wirkt der Kon­text assoziativ auf diese zurück. Den un­mittelbaren Zusammenhang ste­llt da erst die End-Fas­sung her, wo Heym in - nicht zuletzt farb­licher - Ab-Ände­rung des Entwur­fes von den Frauen der Städte sagt: »Und die Frauen voll Weiße in Wolken der Städte,/ Ihre Stirnen waren wie Schilde so rein./ Und die Zinken so groß, um die Schultern ge­drehte,/ Rie­fen geschwungen ihr goldenes Schre­in.//«4 Daß die hier er­folgte Überlagerung der Frauen und der Städte an die Vorstellung von antiken Stadt-Göttin­nen er­innert, denen der Schutz der je­weili­gen Stadt oblag, steht in Einklang mit dem Titel. Daß aber in beiden Fassungen das antik-mythische Ele­ment in ein unüber­sehba­res Nahe-Verhältnis zur Farbe Weiß ge­rückt wird, muß Auf­merksamkeit erregen. Stellen doch zumindest vier weitere Autoren deutsch-sprachiger Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts glei­chfalls weiße Städte ins Zen­trum ihrer Tex­te: Joseph Roth in seinen weißen Städten, Milo Dor in der weißen Stadt, Gottfried Benn im Geburtstag und Ernst Jünger in Helio­polis.5 Und in allen fünf Werken ver­mitteln sich damit ideelle Kon­zepte, die signifi­kante Berüh­r­ungs-Punkte auf­weisen - auch wenn im Falle Georg Heyms eine frühe For­sch­ung die Farb-Symbolik seiner Dich­tung bereits katego­risch festge­legt hatte: Weiß bei Heym sei die Farbe des Schreckens.6 Erst Rölleke machte mit sei­ner diffe­ren­zierenden Studie den Blick wieder frei für andere, deut­licher spezifizie­rende Inter­preta­tions-Varian­ten, die dem un­mittelbaren Kontext den Vorrang einräumen ge­gen­über dem Ver­such einer gene­ralisieren­den Aus­sa­ge.7 Und von die­sem Blickwin­kel aus betrach­tet, repräsen­tiert die farbliche Überblendung der Städte und ihrer Frauen in Heyms Hero­ischer Land­schaft wohl die unwider­ruflich unter­gegan­gene Kul­tur der Antike.

Antike und Vergangenheit bleiben demnach hier als zentrale Be­griffe. Und auffälliger Weise trifft man diese vierzehn Jahre nach Heyms Gedicht als Facetten der utopi­schen Konzeption der weißen Städ­te Joseph Roths wieder. Eine Reise zu den Städten der Provence im Jahre 1925 hatte dazu den äuße­ren Anlaß gebo­ten; das un­mit­tel­bare Ergebnis be­stand zu­nächst in einer Arti­kel-Reihe für die Frank­furter Zei­tung: Im mittägli­chen Fran­k­reich.8 Letzt­lich jedoch griff Roth seine Ge­danken nochmals auf und schuf da­raus den - zu seinen Leb-Zeiten unveröffentlich­ten9 - kulturphi­lo­so­phisch ausgerichteten lite­rari­schen Text Die wei­ßen Städ­te, der den existen­tiel­len Hinter­grund eines unbewäl­tigbar schei­nenden Kriegs-Erleb­nisses intel­lek­tuell zu um­fangen sucht - in dem Bestreben, die Kontinuität einer Identität wie­der herzu­stel­len. Denn Realität wie histori­sche Wahrheit hatten sich, dem Erzähler in Roths Reisebuch fol­gend, für eine ganze Generation zu Schein-Be­grif­fen gewan­delt, und nur mehr die Kate­gorie des Traums er­laubt eine Rezep­tion des unmittel­bar Wahr­nehm­baren­; einzig des­sen postu­lier­te Un-Wirk­lich­keit und Dis-Kon­tinui­tät eig­nen sich noch als Bezugs-Punkte, das Erfahre­ne und das Ge­dachte einzuord­nen und erfassend zu vermit­teln. Auf dieser Ebene nun verbinden sich - mit dem Erlebnis des Ersten Weltkrie­ges als Angel-Punkt - die Sicht von Jugend und Erwachse­nen-Da­sein, von Vergangenheit und Gegenwart zu einem Welt-Ver­ständ­nis des Skep­tizis­mus, der alles Überkom­mene in Frage stel­len muß. »Wir haben die Rela­ti­vi­tät der No­men­kla­tur und sel­bst die der Dinge er­lebt«, heißt es dazu. »In einer ein­zigen Minu­te, die uns vom Tode tren­n­te, bra­chen wir mit der ganzen Tradi­tion, mit der Sprache, der Wis­sen­schaft, der Litera­tur, der Kunst: mit dem ganzen Kul­turbe­wußt­sein. Wir kön­nen nicht glau­ben, daß irgendwo noch die Kontinui­tät des Frie­dens vorhan­den ist und die große mächtige Kultur­tradition des antiken und mit­telalter­lichen Euro­pas leben­dig.«10 Gleic­hzeitig jedoch versteht der Text den Traum als Medium des Wun­sches und des Seh­nens. Aus der Perspektive beider Bedeutungs-Ebenen ge­dei­hen so die Träume der Jugend von realitäts-kontra­stierenden Bildern weißer Städte zu Symbolen ge­genwärtiger Irrea­litä­t. Indem sich ihr utopischer Entwurf letzt­lich in den medi­ter­ra­nen Städ­ten Süd-Fran­kreichs materia­lisie­rt, überneh­men diese jene Ver­mitt­ler-Funk­tion zwi­schen Ver­gangen­heit und Gegen­wart, zwi­schen Irreali­tät und Rea­lität, die verloren ge­glaubte Kate­gorien wie­der-erstehen läßt. Ihre über Jahrhun­derte konser­vierte histo­rische Bau-Substanz und der Le­bens-Stil ihrer Bewoh­ner lassen im text-immanenten Betrachter den in der Antike be­ginnenden kultu­rellen Bogen über das katholi­sche Mit­telalter wieder in die Gegenwart hinein­reichen. Damit kor­rigie­rt das reale - jedoch in der Folge gedeutete - Erlebnis der proven­calischen Städte jenen Ver­lust an Si­cher­heit, den der Text zum Kern der kultu­rellen Des-Illu­sio­nie­rung der Kriegs-Gene­ra­tion erklärt hatte. Die histori­sche Quali­tät einer Bio­gra­phie wird aufgeho­ben zugun­sten einer Ent-Histo­risierung. Ihr ent­spricht die ahi­sto­ri­sche Qua­lität eines ab­solut ge­setzten Idea­ls: »Gl­ück­liches Land mei­ner Kind­heit [...], in dem man wieder träu­men kann und glau­ben lernt an die Mächte der Vergan­genheit, von denen wir dach­ten, sie wären, wie so vieles, ein Irrtum und eine Lüge des Lesebu­ches! [....] Und weiße breite Straßen, die seit Jahrhun­derten Sonne getrunken haben und wider­strahlen, führen zu den weißen Städten mit den flachen Dächern, die so eben sind, als wollten sie zei­gen, daß hier nicht einmal die Höhe gefähr­lich werden kann und daß man niemals, niemals hin­unterfällt in schwa­r­ze Tiefen.«11 Roths weiße Städte in ihrem ideellen Gehalt inte­grieren sich damit abermals der kultu­rellen Gegen­wart; die Kon­zeption von Heyms Gedicht hatte diese Möglich­keit katego­risch ausgeschlos­sen.

Die Städte der Provence übernehmen somit in ihrer literarischen Deutung jene Funk­tion, die in der euro­päi­schen Geisteswelt - be­ginnend mit dem Zeit-Alter der Aufklärung - nicht selten dem Er­leb­nis der orien­ta­lischen Welt zu­geord­net wird: Sie stehen syn­onym für die Wahr­haf­tigkeit huma­ni­stisch geprägter Üb­erliefe­rung;12 in dieser Eigenschaft mißt Roths Erzähler ihnen, wie andere dem Orient, regenerierende Wirkung bei - im Sinne intel­lek­tu­ell-kreativer Be-Le­bung einer in Reglemen­tierung er­starrten nördlichen Kultur. Um diesen Aspekt kultureller Be­rei­cherung kreisen letztlich auch mehrheitlich jene wert-konservativen Utopien der deutsch-spra­chigen Literatur des zwanzigsten Jahr­hun­derts, die Städ­te als Vehikel ihrer uto­pi­schen Kon­strukte wäh­len. Nicht zufäl­lig verbinden sich dort nämlich orienta­li­sch-mediterrane Sze­nerie und Charakteristika abendländi­scher Kul­tur zu einer aus­sage­kräf­tigen Einheit. Es sei dabei nur an Ernst Jün­gers Ge­schichte der Stadt Heliopo­lis er­innert oder an Gott­fried Benns Text Der Ge­burtstag aus dem Zy­klus der soge­nann­ten Rönne-Novel­len. Und beide transportieren die Bedeutung des ori­entali­schen Elementes über die Farbe Weiß: Jünger tut dies, indem er seiner Stadt He­liopo­lis mediter­ran-antikisieren­des Gepräge ver­leiht, das sich dem Leser nach und nach als reine Sug­gestion auf der Grundlage eines raffi­nierten Spiels mit ver­trautem Vokabular entlarvt. Zwar liegt die Stadt an einem Golf mit vorgelagerten Inseln, auf denen »in glückli­cheren Zei­ten reiche Heliopolitaner Villen im römischen Land­hausstil« errich­tet hatten; zwar »glei­ßen« die Bauten und »wei­ßen Straßen« von Heliopolis, das zum Teil aus weißem Marmor errichtet wor­den ist, im Sonnen­licht;13 doch er­kennt man an zahl­reichen Indi­zien, daß all dies jenseits der Zeit liegt, mit der man es asso­ziativ verbinden möchte. Damit erhält das Ge­schil­derte vor­nehmlich geistige Qualität und öffnet sich dem inter­pretativen Zu­griff. In dem so errichte­ten Wir­kungs-Gefüge einer postulierten Farb-Symbolik kontrastiert die Hel­ligkeit der Stadt dem Dun­kel des Meerschlos­ses an der Ein­fahrt zum Golf, das dem Landvogt als Aktions-Basis dient. Dies kenn­zeichnet ihn auch op­tisch als Gegen­spieler der mo­menta­nen Macht­haber und ihrer Prin­zipien - »selbst jetzt, im hellen Son­nenlich­te, er­weckt das Meer­schloß den Ein­druck des üblen Ortes, des Sitzes der Gewalt«.14 Der ebenso huma­nistisch gebil­de­te wie huma­nistisch agierende Militär Lucius de Ger - der Protagonist des Romans - dagegen wird als inte­gra­ler Anteil der weißen Hel­lig­keit der Stadt Helio­po­lis präsen­tiert, und später als Gesandter einer neuen, fort­schritt­lichen Welt-Ord­nung. Benn wie­derum läßt sei­nen aus Nord­-Deut­sch­land stam­men­den Arzt Werff Rönne eine erotisch in­spirierte kul­tu­relle Re-Kapi­tulation zwi­schen-geschlechtlicher Beziehungen anstellen, die ihn bis ins Luxor der pharaonischen Zeit führt, wo in sei­ner visionären Phan­ta­sie »ein fla­ches wei­ßes Haus« Edmée Denso be­her­bergt. Die in der erzähl­ten Gegen­wart des Tex­tes stattfin­dende Ver­eini­gung mit ihr - »der neuen sich vor­be­rei­tenden Frau, der kommen­den, der er­sehn­ten, die der Mann sich zu schaf­fen im Gange war: blo­nd, und Lust und Skepsis aus er­nüch­terten Gehir­nen« - ver­setzt ihn geistig in eine »fla­che weiße Stad­t«.15 Diese lehrt ihn das Scheitern menschlichen Ord­nungs-Strebens, noch bevor er in der la­ten­ten Sexuali­tät des »Morel­len­vier­tels« sein nörd­li­ches Bild des Sü­dens als »Überhö­hung« be­greift. Am Ende der Asso­zia­tions-Kette steht schließlich Vene­dig, die kultu­relle Brücke zwi­schen Orient und Okzident - und Rönnes Erkenntnis vom Wesen seiner Utopie: »Manc­hmal die beiden Fluten schlagen hoch zu einem Traum.«16

Dies bringt uns zurück zum Konzept von Roths weißen Städten,  deren Regenerations-Potential ja nur einen Teil ihrer Bedeutung ausmacht. In ihrer Be­züglich­keit auf Kind­heit, Jugend und Traum erfah­ren sie nämlich eine Erwei­te­rung eben dieser Per­spekti­ve: Sie wer­den gleic­hbe­deutend mit ideali­siertem Sein an sich. In letz­ter Kon­sequenz suggerie­rt Roths Text so aber auch die Be­schrän­kung idea­lis­tisch-utopi­schen Denkens auf die Zeit der Jugend; er versteht Utopie über den Umweg des kindli­chen Traums als Indiz be­schützt-unbe­schwer­ten Da­seins inmitten einer als nüch­tern empfunde­nen Um­welt. Und um exakt die­sen Aspekt baut Milo Dor die fiktio­nale weiße Stadt seines lite­ra­risch ambitio­nierten Hel­den Mladen Rai­kow auf - eines Serben aus Belgrad, der im Wien der Zeit nach 1945 zu leben versucht und den selbst dort seine poli­tisch akti­ve Ver­gangenheit nicht losläßt. Im Gegensatz zu ande­ren literarischen Texten liefert Dors 1969 erschienener Roman die Deutungs-Ebenen seines Titels Die weiße Stadt gleich in Form einer fiktions-immanenten Reflexion mit. So erfährt man aus einem der Interviews, die mit den agieren­den Figuren des er­zählten Ge­schehens geführt werden, von einem in Raikows Schul­zeit entstandenen Pro­sa-Gedicht auf Belgrad; es hieß in Anspie­lung auf den Namen »Belgrad« Die Weiße Stadt und vermittelte über diese Assoziation von »lichtüberfluteten Mauern und Stei­nen« die »naive Utopie« der »Bru­derschaft aller Men­schen«.17 Den später in Angriff genommenen Roman glei­chen Ti­tels rückt ein weiteres Interview in folgenden Zusammen­hang: »Jede Ju­gend spi­elt sich in der Er­inne­rung in einer Art wei­ßer Stadt ab, mag sie noch so grau und trostlos verlaufen sein. Daß die eigene Jugend den meisten Men­schen als ver­klärt er­scheint, liegt wahr­schein­lich daran, daß man in jun­gen Jahren gewissen Illusio­nen nach­hängt, die man auf dem weite­ren Lebens­weg nach und nach ver­liert.«18 Und wie um diese These zu bestä­tigen, endet die Ge­schichte Raikows vor dem Haus seiner Freundin in der - weiß ver­schneiten - Wiener Josef­stadt, nachdem zuvor ein imaginäres Sanatorium, die Ausgrabungen der römischen Siedlung bei St. Veit an der Glan und das Haus der Großeltern durch die Zu-Ordnung eben jener Farbe als verklärte Orte charakterisiert worden wa­ren: »Ich wußte, daß ich in meinem Leben viele Fehler begangen und mich schuldig gemacht hatte,« resüm­miert der Prota­gonist, »ich wußte, daß ich viel versäumt hatte und daß ich nichts mehr nach­holen konnte, weil ich ver­gänglich war. Aber das machte mir nichts mehr aus. Ich war frei, zum erstenmal seit meiner Geburt wirk­lich frei. [...] Alles war gut - der Himmel, die Erde und der Tod.«19 In dem derart artikulierten Freiheits-Gefühl trifft er sich mit Roths Erzähler; auch die­ser erlebt die Be­gegnung mit den weißen Städten als einen Akt der Befrei­ung. Über­b­lickt man davon ausgehend nochmals alle dargeleg­ten Facet­ten der zur Be­trachtung herangezogenen literarischen weißen Städte, so legen diese letztlich das Vorhanden-Sein einer übergeordneten motivi­schen Quali­tät des Bildes nahe: Weiße Städ­te ver­kör­pern die farb­liche Iden­tität idea­li­sier­ten Seins. Den utopischen Be­deut­ungs-Cha­rak­ter des Motivs interpretieren deutsch-sprachige Auto­ren dann in indi­vi­du­eller Zeit-Bezogenheit - sei es nun im Sinne einer huma­ni­stisch oder einer diony­sisch ver­stan­denen Antike, eines ebenso inter­pretier­ten Ori­ent, oder aber einer traum­haft verklärten Ju­gend.

 

Anmerkungen

 

1 Vgl. Georg Heym: Das lyrische Werk, München 1977, 469.

2 Vgl. Heinz Rölleke: Die Stadt bei (Ern­st) Stadler, Heym und Trakl, Berlin 1966 (= Philo­logische Quel­len und Studien, Heft 39). Hier: 2. ergänzte Auflage, Berlin (West) 1988, 171.

3 Heym: 467.

4 Ebda., 469.

5 Joseph Roth: Die weißen Städte (1925), in: Joseph Roth: Werke, Bd. 2, Köln 1990, 456-506; Milo Dor: Die weiße Stadt (1969), Salzburg, Wien 1994; Gottfried Benn: Der Geburts­tag (1916), in: Gottfried Benn: Gesammelte Werke, Bd. 5, München 1975, 1220-1232; Ernst Jünger: Heliopolis. Rückblick auf eine Stadt (1949), Salzburg, Wien 1950.

6 Vgl. Kurt Mautz: Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik, in: Deutsche Vierteljahrs-Schrift XXXI/2, 1957, 198-240.

7 Vgl. Rölleke: 98-99.

8 Vgl. Roth: Werke, Bd. 2, 427-447.

9 Vgl. Ebda., 1005.

10 Ebda., 455.

11 Ebda., 456.

12 Vgl. dazu Veronika Bernard: Österreicher im Orient. Eine Bestandsaufnahme österreichischer Reiseliteratur des 19. Jahr­hunderts, Wien 1996. Innsbrucker Diss. 1991.

13 Vgl. Jünger: 56-59.

14 Ebda., 49.

15 Benn: 1224-1225, 1227.

16 Ebda., 1231.

17 Dor: 66.

18 Ebda., 208-209.

19 Ebda., 302-303.