BABYLONS ERBE. Teil 3 (German) - Blog von Veronika Bernard

»Auf ihrer Stirn stand ein Name, der hatte folgende geheime Bedeutung: >Ich bin das große Babylon, die Mutter aller Hurerei und aller Greuel auf der Erde.<«

Offenbarung des Johannes, Kap. 17, V. 5.

Betrachtet man allerdings die Forschungsliteratur im Hinblick auf Aussagen zur Spezifik der literarischen Babylonrezeption in Stadt-Texten des zwanzigsten Jahrhunderts, so drängt sich zunächst fast zwangsläufig auf, was Hartmut Kugler in seiner Untersuchung zum »Lob der Stadt« über die analytische Annäherung der literarhistorischen Forschung an die Eigenart mittelalterlicher Stadtdichtung sagt: »Man sollte die Laudes urbium nicht auf die Rolle von Vorratslagern genormter Floskeln reduziert sehen, sondern sollte sie als Denkmodelle begreifen, die zum geordneten und plausiblen Darbieten von Anschauungen und Sachverhalten angeleitet haben«.¹²³ Denn ähnlich verhält es sich mit jenem Abschnitt der Offenbarung des Johannes, der in der Beschreibung der Hure Babylon und deren Untergangs, die Vergänglichkeit irdischweltlichen Handelns verbildlicht - in quasi doppelter Verschränkung zeit-geschichtlich gemünzt auf die Weltstadt Rom. Greift man als markantes Beispiel etwa die Stadttexte Georg Heyms heraus, so liegt die Literarisierung apokalyptisch-babylonischer Motive so offen zu Tage, daß es kaum eines gesonderten Hinweises darauf bedarf. Man denke nur an das Gedicht Katá. Doch gleichzeitig liegt hier das Problem: Entweder betrachtet die Forschung die Offenbarung des Johannes - und im weiteren die Gesamtheit der Bibel - tatsächlich als »Vorratslager« für »Floskeln«, die hier Eingang gefunden haben, um Heyms Lyrik das bedrohlich-düstere Flair zu verleihen - als Ausdruck auktorialen Lebensgefühls in einer unwirtlichen Zeit. In diesem Ansatz listet man folgerichtig penibel Bibelverse auf und diskutiert, welche wohl am ehestens in Heyms Texten wiederzuerkennen seien.¹²⁴ Oder aber man reduziert im Blick auf den größeren Zusammenhang jener »Stadtliteratur ..., deren Entstehung an den Übergang von der Stadt zur Großstadt gebunden war, als die wilden Anteile in die Stadt zurückkehrten«¹²⁵ - feministischem Ansatz folgend - das Bild der Hure Babylon wie das der Braut zum Symbol eines über das Phänomen der Stadt transportierten Zivilisations-Prozesses, der auf die Unterdrückung alles Undomestiziert-Weiblichen als dem - für die männliche Ordnung - potentiell Bedrohlichen abzielt. Doch darauf wurde bereits verwiesen. Zwar gelingt es im ersten Fall, zumindest auf die Wahrscheinlichkeit einer spezifischen Zeitsicht des Autors zu verweisen und auf die darin elementare Endzeitstimmung; auch wenn die literarisch-kommunikative Kreativität des Autors dabei vernachlässigt wird. Unberücksichtigt bleibt jedoch in beiden Fällen, daß Motivrezeption - und um nichts anderes handelt es sich hier - stets einen wesentlichen strukturellen Anteil aufweist; die Aussage ergibt sich nicht aus der simplen Übertragung eines Motivs von einem Kontext in einen anderen, sondern vielmehr in der subtilen Veränderung des Erscheinungsbildes. Den Ausgangspunkt bildet hierbei der Aussagewert des ursprünglichen Zusammenhanges, dem das Motiv entlehnt wird - eben jene 'Strukturen', von denen weiter oben schon gesprochen wurde. Einzig Heinz Rölleke reflektiert diese Tatsache in seiner Studie zu Heyms Sicht der Stadt, unter anderem am Beispiel »antiker Mythologeme«.¹²⁶ Somit kann es aber - um beim Beispiel der expressionistischen Lyrik zu bleiben - nur um die an der Gestalt der Hure Babylon exemplifizierten Gesamt-Aussage des Offenbarungstextes gehen, die auf die expressionistische Stadtdarstellung umgelegt wird, und viel weniger um die Wiedergabe einer Stimmung auf der Grundlage zitierter Motive oder um die Stabilisierung eines patriarchalisch strukturierten Systems, das von den quasi aus der Wildnis wiederkehrenden »wilden Anteilen« bedroht wird. Und es kann aus demselben Grund auch nicht genügen, gleichzeitig lapidar darauf hinzuweisen, daß »die Metaphorisierung und Allegorisierung der Stadt als Frau oder als weiblich nichts Ungewöhnliches [sei], referier[e] sie doch auf die biblische Mythe von der >Hure Babylon<.«¹²⁷ Denn sie »referiert« nicht einfach darauf, sie macht sie in ihren Facetten zum Inhalt eines subtil-eigenständigen Schaffensprozesses und damit zum individuellen Inhalt eines ebenso eigenständigen Kommunikationsvorganges, der aus der konnotativen Spannung zwischen tradiertem und neuem Kontext lebt.

Daß natürlich überdies der historische Erfahrungsbereich von Autor und Rezipient als Faktor zu berücksichtigen ist, versteht sich aus dem bisher Gesagten von selbst. Augenscheinlich macht dies die zu beobachtende Überblendung von Mutter und Hure etwa in jenen Texten Wolfgang Borcherts oder Bertolt Brechts, die zu Zeiten historischer Krisen entstanden. Gleich in zwei Texten interpretiert Borchert die Stadt- und Lebensrealität seiner Zeit unter den Bildern der Göttin, der Hure und der Mutter: in dem Gedicht Großstadt aus dem Jahr 1946 und in dem ebenfalls nach 1945 entstandenen Prosatext Stadt, Stadt: Mutter zwischen Himmel und Erde;¹²⁸ und Brecht begreift die Stadt als große Mutter in seinem Gedichtfragment Als die Stadt nun tot lag aus den Jahren zwischen 1947 und 1956. Das Bild der Mutter stehe »hier offensichtlich im Zusammenhang mit Wiederaufbau oder Neugründung«, und damit im Gegensatz zu dem negativ besetzten der Hure, führt Sigrid Weigel zu Brechts Gedicht aus.¹²⁹ Auf den ersten Blick scheint dies wohl zuzutreffen. Sieht man jedoch genauer hin, verbirgt sich im Bild der »großen Mutter« weit mehr Ambivalenz, als man zunächst annehmen möchte. »Als die Stadt nun tot lag, ging dein einer Sohn/ Große Mutter du, in den Schutt zurück/ Grub die Werkbank aus, zimmerte ein Dach./ Zog den Nagel aus dem verkohlten Hausgebälk/ Hämmerte ihn grad, trieb ihn ein ins neue/ Baugerüst, aus den alten Brettern gefügt«, heißt es bei Brecht.¹³⁰ Natürlich geht es hier um »Wiederaufbau«; doch dessen Träger ist nicht die Stadt, sondern es sind ihre überlebenden Nachkommen, die Stadtbewohner. Denn die Stadt selbst ist tot - vom Krieg zerstört. In Folge dessen kann aber von der Stadt auch nicht mehr die schützende Wirkung naiv-undifferenzierter »Mütterlichkeit« ausgehen, die Weigel konstatiert. Warum aber dann die Anrede mit »große Mutter«? Sollte diese für etwas ganz anderes stehen als eine simple Mutter-Figur? Vielleicht für eine Art von Göttin, der man sich verbunden fühlt, oder besser: an die man sich gebunden fühlt? Für einen solch religiös konnotierten Kontext spräche überdies, daß es »dein einer Sohn« ist, der hier »in den Schutt zurück[kehrt]«. Folgt man diesem Gedanken weiter, präsentieren sich die zitierten Verse aber auch nicht mehr als literarische Schilderung einer »Neugründung« im Sinne eines Neubeginns, sondern vielmehr im Sinne einer Wiederafnahme des Altvertrauten; denn der »Schutt« birgt die Elemente des Zerstörten: »aus dem verkohlten Hausgebälk« zieht der Überlebende den Nagel, den er ins »neue Baugerüst« aus »alten Brettern« treibt. Wie zur nachdrücklichen Betonung dieses Umstandes unterbricht Brecht die syntaktische Sinneinheit zugunsten einer Endstellung des Adjektivs 'neu' im Vers, das so in noch deutlichere Opposition zu den »alten Brettern« des nächsten Verses rückt. Und darin liegt das entscheidende Moment: Der - in seiner Bedeutung assoziativ wirkende - »eine Sohn« kommt nicht als Abgesandter des 'einen' Gottes; er deklariert sich ganz offen als Sohn der »großen Mutter«, die gleichzeitig eine Stadt ist. Bleibt man nun in dem durch die Wendung von dem »einen Sohn« aufgebauten Assoziationsfeld, so ergibt sich für die »große Mutter« nur mehr Babylon, und zwar Babylon nach seiner Zerstörung. An dieser Stelle heißt es aber in der Apokalypse von allen, die durch die Stadt profitiert hatten, den Königen, den Kaufleuten und den Seeleuten: »Sie werden sich in weiter Entfernung halten, weil sie Angst vor den Qualen der Stadt haben«.¹³¹ Und dann später: »Kein Handwerker, der irgendein Handwerk betreibt, wird jemals wieder in dir leben«.¹³² Doch Brechts Sohn der Stadt steht nicht abseits, er kehrt zurück - und »grub die Werkbank aus, zimmerte ein Dach«. Mit diesem einen Vers hebt der Dichter die Aussage des ursprünglichen Kontextes auf. Er schreibt die Geschichte aus seiner Sicht weiter: Nicht die Zäsur folgt der Zerstörung, nicht die Umkehr; nicht das absolut Gute dem vernichteten absoluten Bösen. Die Warnung ist nicht angekommen - vielmehr verscheucht der »eine Sohn oft die Fliegen, die von Toten kamen ... von der Stirn« und verdrängt damit jeden Gedanken an die erfolgte Vernichtung aus seinem Bewußtsein. In der Wiederverwendung der Trümmer zum Aufbau tradiert sich somit fast nahtlos der Glaube an das, was zur Zertrümmerung geführt hatte. Die große Stadt - als Inbegriff eines Gesellschaftssystems - wird auch weiterhin diejenigen, die sich ihr anvertrauen, in ihren Bann ziehen und sie in Sicherheit wiegen, ohne diese letztlich bieten zu können oder aber: bieten zu wollen.

Aus der Sicht des Dichters hat demnach konstruktive Desillusionierung nicht Platz gegriffen. Politisch-soziales Umdenken blieb seinen potentiellen Lesern der unmittelbaren Nach-Kriegs-Zeit fremd. Die wahren Ziele und Wertigkeiten des durch die Stadt repräsentierten Systems - verbildlicht in der Überblendung von Mutter und babylonischer Hure - wurden nicht wirklich durchschaut, Ansätze dazu schlicht unterdrückt und verdrängt. Man steht - historisch betrachtet - wieder da, wo man sich vor der Katastrophe befand. In diesem Sinne klingt in der von Brecht inszenierten ambivalenten Interpretation des Bildes der »großen Mutter«, hinter der sich eigentlich Babylon verbirgt, letztlich der Hinweis auf die gesellschaftsprägende Funktion der Stadt an, die deren Entwicklungsgeschichte im mitteleuropäischen Raum entspricht. Identifizierte man die Stadt mit ihren Befestigungsanlagen im Mittelalter und in der frühen Neuzeit vorrangig mit Schutz in Kriegszeiten und einem größeren Grad an persönlich-rechtlicher Freiheit, so geriet die Großstadt der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts als wirtschaftlich-menschliches Ballungszentrum für ihre Bewohner in eben diesen Bereichen zur Falle, aus der man zu Zeiten der Kriege paradoxer Weise flüchten mußte, wollte man überleben. Diese Beobachtung führt uns weiter zu Borcherts Texten. Über Borcherts »lyrische[n] Versuch« Großstadt meint Weigel: »Die Funktionen von Schöpfung, Verführung und Zufluchtsstätte, die hier sämtlich der Stadt zugeschrieben werden, sind jeweils über verschieden konnotierte Varianten eines stereotypen Frauenbildes literarisch beschrieben. Die Spannung aber, die ambivalenten Frauenbildern sonst häufig innewohnt, ist bei Borchert in seinem zyklischen Modell, das an den Ablauf von Geburt, Lebensreise und Tod erinnert, in eine natürliche Ordnung überführt und somit aufgelöst«.¹³³ Richtig ordnet Weigel den drei Frauen-Figuren - Göttin, Hure und Mutter - drei unterschiedliche Funktionen zu; doch werden diese keineswegs im postulierten Ausmaß von einander geschieden. Viel eher deutet die Parallelbildung der drei Strophen-Eingänge auf ein gleichzeitiges Vorhandensein aller drei Charakteristika hin, denen sich der Großstadtbürger gleichermaßen ausgesetzt sieht: »Die Göttin Großstadt hat uns ausgespuckt/ ...// Die Hure Großstadt hat uns zugeplinkt - ...// Die Mutter Großstadt ist uns mild und groß - ...«.¹³⁴ Dies hat der historische Wandel der Stadt zur Großstadt bewirkt: Die Stadt erfüllt nun differenziert-ambivalente soziale Funktionen - und keine davon ist mehr als vorrangig zu werten. Und vor allem beginnt man, im Hinblick auf diese Tatsache über die Stadt zu reflektieren; und man tut es, indem man jene Bilder übereinander schiebt, die zu Zeiten, da das Bewußtsein dafür noch fehlte, Kontraste bildeten. Sie standen nur insofern in Beziehung zu einander, als sie sich gegenseitig profilierten. Diese Einsicht macht nun Borcherts zweiter Text literarisch fruchtbar. Die Mutter zwischen Himmel und Erde meint Hamburg, dessen Einzigartigkeit zunächst exemplifiziert wird, um dann im folgenden in ihrer als widersprüchlich empfundenen Komplexität aufgefächert zu werden: »Hamburg, Stadt: Steinwald aus Türmen, Laternen und sechsstöckigen Häusern; ... Stadt: ... Urtier mit blinkenden Augen im Sonnenlicht: silbrigen öligen Fleeten! Urtier mit schimmernden Augen im Mondlicht: zittrigen, glimmernden Lampen! Stadt: Heimat, Himmel, Heimkehr - Geliebte zwischen Himmel und Hölle ...«.¹³⁵ Das bedeutet die Gegenwart, in der »kleine weiße aufgeschwemmte Menschenwracks auf den graugelben schmuddeligen Sand von Blankenese oder Teufelsbrücke geworfen werden«.¹³⁶ Und ihr stellt der Text die Vergangenheit gegenüber, zusammengefaßt in auslaufenden Schiffen und einem Volkslied, mit »ihrem Überschuß an Freude«, der aus den »Messingmäulern ihrer Mußidenn-Kapellen« klingt.¹³⁷ Das Volkslied vom »Städtele«, aus dem man frohgemut auszieht - und nur leicht betrübt wegen des zurückgelassenen Mädchens -, wird so zum Inbegriff der »guten, alten Zeit«, in der das Leben in der Stadt noch als unkompliziert und ihre Anziehung, im Rückblick, noch ohne Widersprüche idyllisiert erlebt werden durfte.

Doppelgesichtige Scheinhaftigkeit, Komplexität und Widersprüchlichkeit einer Lebenswirklichkeit finden also ihren literarischen Ausdruck im bildlichen Konglomerat aus Mutter und Hure, aus dem in Borcherts Text letztlich die Geliebte hervorgeht; deren konnotativer Status außerhalb jeder rechtlich-moralischen Verbindlichkeit deckt sich exakt mit den Assoziationen jener Überblendung: Hamburg ist eine »Geliebte zwischen Himmel und Hölle«. Daß die Beziehung von Exklusivität und Fixierung lebt, hat dabei schon der Beginn des Textes klargemacht. »Hamburg! Das ist mehr als ein Haufen Steine, Dächer, Fenster, Tapeten, Betten, Straßen, Brücken und Laternen ...«, heißt es dort. »Das ist unser Wille, zu sein. Nicht irgendwo und irgendwie zu sein, sondern hier und nur hier zwischen Alsterbach und Elbestrom zu sein - und nur zu sein, wie wir sind, wir in Hamburg«.¹³⁸ Die zwanghafte Hingezogenheit zur Heimatstadt steht so im Vordergrund. In dieser Facette treffen sich einmal mehr Geliebte und Hure mit der psychoanalytisch gedeuteten Mutter, von der man sich zu lösen versucht - und sei es nötigen Falls im Kampf; oder an der man eben scheitert und so in lebenslanger Abhängigkeit bleibt: Man kann nicht anders und, vor allem, nirgends anders leben als in ihrem Einflußbereich - und das kann in letzter Konsequenz auch völlige soziale Isolation bedeuten. Legt man den Vorgang der so erfolgten Selbstisolierung auf die Gemeinschaft einer Stadt um, besteht das Extrem in einer unfreiwillig oder auch freiwillig herbeigeführten Ghettobildung. Und bezeichnender Weise begegnet nun die Analogisierung von Stadt und Geliebter, in dem bei Borchert manifestierten Verständnis, etwa in der deutschsprachigen Literatur Prags, sobald sie sich der eigenen Stadt widmet - und sie tat dies vor allem zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts. Als aufschlußreich erweist sich dabei zunächst der Zeitpunkt. Denn er fällt zusammen mit der raschen Zunahme der tschechischen Bevölkerung und der gleichzeitigen Rückläufigkeit des jüdisch-deutschsprachigen Anteils. Diesem aber gehörten die führenden Intellektuellen der Zeit an, die auf diesem Weg tatsächlich zunehmend in eine kulturell-sprachliche Ghetto-Situation gerieten. In ihrem Aufsatz »E. E. Kisch und der deutschsprachige Prager erotische Roman« faßt Gabriela Veselá das literarische Phänomen folgendermaßen zusammen: »Der rätselhafte, bezaubernde, erhebende und zugleich beengende und vernichtende Charakter Prags wird in der deutschen Dichtung des öfteren mit einer schönen, zugleich geliebten und zugleich gehaßten dämonischen, unergründlichen und unbegreiflichen Frau verglichen, von der man sich nicht lösen kann, und die Beziehung des Prager deutschsprachigen Schriftstellers zu seiner Heimatstadt wird so mit einem erotischen Erlebnis identifiziert«.¹³⁹ Signifikant im Rahmen unserer Überlegungen ist die Art des »erotischen Erlebnis[ses]«, die Pavel (Paul) Eisner 1930 treffend als jenes »kompliziert[e] Gefühl« definiert, »das die deutsche Terminologie Haßliebe nennt«.¹⁴⁰ Die Erkenntnis der eigenen Isolation als Person und als Kulturgemeinschaft wurde hier literarisch sublimiert in einen von außen geübten Zwang - den Zwang der Hörigkeit, projiziert auf eine in Verführungskünsten erfahrene Geliebte, zu der man sich in Abhängigkeit flüchtet, wie zu einer bergenden Mutter. Den freien Willen zur progressiven Auseinandersetzung mit der aktuellen Situation hob man damit auf, für sich selbst und für den Rezipienten - und damit auch die Verpflichtung, aktiv zu werden. Die sensibilisierten zeitgenössischen Literaturkritiker der tschechischen Sprachgruppe hatten dies klar erkannt: »Für uns ist Prag der Kampfplatz des leidenschaftlichen Lebenskampfes«, schreibt F. X. Salda in diesem Sinn, »und beim Aussprechen des Wortes Prag sehen wir vor uns die Perspektiven der Zukunft und nicht eine abgeschlossene Welt der Vergangenheit«.¹⁴¹ Sie lehnten die deutschsprachige Dichtung in der diskutierten Variante folgerichtig ab.

Ein zentrales Moment der solchermaßen kritisierten Passivität im Rahmen der Auseinandersetzung mit dem kulturell-sprachlichen Minderheitendasein, die literarisch über das Sujet des zwanghaft Liebenden transportiert wird, stellt - innerhalb dieses Sujets - das Flehen um Erhörung dar; berücksichtigt man überdies die konkrete Pointierung, daß es sich um eine begehrte Geliebte handelt, die diesen Umstand, und damit ihre Unwiderstehlichkeit, ganz bewußt als Macht ausübt - und zwar als Macht im physischen wie im psychischen Sinn -, so bedeutet das dargestellte Verhalten gleichzeitig die Unterordnung unter eine konkrete Machtinstanz. Die deutschsprachigen Schriftsteller im Prag des beginnenden zwanzigsten Jahrhunderts hatten nun in solchen Kategorien die Macht einer an die Heimatstadt gebundenen Muttersprache gezeichnet, der nach und nach die Grundlage entzogen zu werden drohte. Emigration in ein mehrheitlich deutschsprachiges Gebiet wäre die logische Konsequenz gewesen; doch dies hätte wiederum die Entwurzelung von der vertraut-gewachsenen Kultur bedeutet, den Verlust des vertrauten Lebensraumes und unter Umständen die Umstellung auf einen neuen Lebensrhythmus. Als wie existentiell sprachlichkulturelle Entfremdung von der Heimat empfunden werden kann, verdeutlichten dann letztlich die Schicksale jener Schriftsteller, die in den dreißiger Jahren nach Amerika emigrierten. Gleichzeitig darf man aber nicht übersehen, daß der Lebensraum Prag in seiner literarischen Deutung über die ethnische Komponente hinaus, ebenso wie die Stadt bei Brecht und Borchert, ein konkretes Gesellschaftssystem an sich repräsentiert, dem man sich intellektuell zu nähern versucht. Damit jedoch erkennt man in der zunächst ethnischen Außenseiterposition das Potential für einen weiteren Aspekt sozialer Integrationsproblematik: das Dasein des intellektuell-künstlerisch Schaffenden im Kontext gesellschaftlicher Forderungen. Die daraus resultierende potentielle Diskrepanz - etwa die als Beeinträchtigung empfundene Notwendigkeit, neben der literarischen Tätigkeit einem Brotberuf nachzugehen - trägt nun ebenfalls die gewünschte und doch verneinte Alternative der Emigration in sich, sei es nun Emigration in ein soziales Außenseiterdasein oder Emigration in ein anders strukturiertes soziales Umfeld. Die Reflexion eines freiwillig in diesem Sinn herbeigeführten Bruchs mit der bisherigen Lebenswirklichkeit bietet Paul Nizons Jahr der Liebe, entstanden in den Jahren zwischen 1977 und 1981 in Paris. Um sich abseits jeder beruflich-erwerbsmäßigen Verpflichtung vom Ungewohnt-Neuen der multikulturell geprägten Großstadt inspirieren zu lassen, verläßt der Protagonist seine deutschsprachige schweizerische Heimat und läßt sich ohne bezahlte Beschäftigung in Paris nieder. Was ihm jedoch bis dahin immer als Inbegriff absoluter Unabhängigkeit und Freiheit erschienen war, entwickelt sich nun zum Auslöser einer als existentiell erlebten Schaffenskrise: Er wird sich in seiner neuen Konzentration auf die Schriftstellerei fremd und projiziert diese Entfremdung in die vormals bei sporadischen Besuchen als vertraut-inspirierend empfundene Stadt.¹⁴² Ohne es explizit auszusprechen, assoziiert der Text dabei nun präzise jene Frauenfigur, die Geliebte und Mutter im Wunsch des Angenommen-Werdens in sich vereint. Der Prozeß dieser Assoziation gipfelt schließlich in dem flehentlichen Anruf an die Stadt: »Nimm mich an, bring mich hervor«.¹⁴³ In Hinblick darauf ist Sigrid Weigels Sicht des Textes zu relativieren. Es geht hier weit weniger um ein »Zum-Städter-Werden«¹⁴⁴ im sozialen Sinn als um die ins Bild des Weiblichen gefaßte Hoffnung intellektueller Befruchtung, die - dem subjektiven Empfinden eigener Passivität entsprechend - an die städtische Lebenswelt herangetragen wird - und zunächst unerfüllt bleibt.

Was also für die Prager Schriftsteller vorrangig den adäquaten Ausdruck der Identitätsproblematik einer Volksgruppe verkörpert hatte, spiegelt für den Protagonisten von Nizons Roman die Identitätssuche des Schriftstellers, der sich in seinem Selbstverständnis und damit in seiner Kreativität an einen städtischen Lebensraum gebunden fühlt. Isolation bedeutet hier den momentanen Verlust der Fähigkeit, die Anregung durch das großstädtische Umfeld wahrzunehmen, aufzunehmen und künstlerisch-literarisch umzusetzen. Der Umstand schließlich, daß die städtische Lebenswelt weitgehend im Angebot facettenreicher Prostitution erlebt wird, die in ihrer Akzentuierung abermals das Moment mütterlicher Geborgenheit aufweist,¹⁴⁵ bestimmt die Großstadt als Ort des Eros - und diesen wiederum als die Quelle aller Kreativität. Darin trifft sich Nizons Text etwa mit Ernst Jüngers Konzeption des utopischen Stadtstaates Eumeswil; in einer an die biblische Opposition von Babylonischer Hure und Himmlischem Jerusalem gemahnenden städtebaulich-ideellen Konstellation definiert sich dort als letzte Ausformung der erotisch inspirierten Kreativität das Verbrechen: Der Drang zu schaffen und der Drang zu zerstören rücken in unmittelbare Nähe zu einander.¹⁴⁶ In Nizons Roman wie in den deutschsprachigen Werken aus dem Prag des frühen zwanzigsten Jahrhunderts fließen eben diese beiden Komponenten in der Figur der Stadtgeliebten zusammen: Der Versuch der Anpassung an soziale Gepflogenheiten wie an soziale Gegebenheiten - sei er nun bewußt oder unbewußt - kann den Intellektuellen und Künstler wie den Menschen zerstören. Die höchste Stufe sozialer Machtausübung stellt letztlich jedoch jene Frage nach der prinzipiellen Daseinsberechtigung des Menschen dar, die ihn dem Prinzip der Nützlichkeit innerhalb eines Gesellschaftssystems unterordnet. »Mein Leben war sinnlos, denn sie verwarf, was sie nicht benötigte, weil sie den Ueberfluß verachtete«, beschreibt Dürrenmatts Protagonist das Wesen der Stadt.¹⁴⁷ Und diese personifizierte Stadt, die sich in Herrschaftspose über alles sie Umgebende erhebt und der sich die Menschen in Anerkennung dessen nur in gebückter Haltung demütig zu nähern wagen,¹⁴⁸ referiert in eben jenen Eigenschaften auf die Werte christlich-abendländischer Kultur - optisch verdeutlicht in ihrer erhöhten Lage auf einem steil abfallenden Hügel. Denn betrachtet man die Stadtallegorese der Bibel, so steht eine derart erbaute Stadt in Beziehung zum Himmlischen Jerusalem.¹⁴⁹ Indem nun aber die obszön-lüsternen Gefängniswärterinnen als zentrale Faktoren in die Individualität der Stadt eingeführt werden, relativiert der Text deren Bild in ähnlicher Weise wie Brecht dasjenige der »großen Mutter«: Die Postulate der Nützlichkeit und der Abkehr vom Überfluß wandeln sich in ihrer Bezogenheit auf das Individuum von hochzuhaltenden Werten zum Ausdruck perverser Menschenverachtung - und diese zählt nun wiederum zu den Attributen der Hure Babylon, »der Mutter aller Hurerei und aller Greuel auf der Erde«. Ein ideelles Konstrukt wird so dem Verdacht seiner Gegenteiligkeit ausgesetzt und auf diese Weise in Frage gestellt.

Vor dem Hintergrund des Enstehungszeitraumes zwischen 1943 und 1952 integriert sich die Behauptung gesellschaftlicher Scheinhaftigkeit, ähnlich wie bei Brecht, als zentraler Erkenntnisgegenstand in Dürrenmatts Prosa-Skizze, die sich nicht umsonst als Aktualisierung von Platons Höhlengleichnis versteht.¹⁵⁰ In der Universalität der Fragestellung steht sie in einer Linie mit jener kultur-visionären Interpretation einer Gesellschaft am Beispiel der Stadt - konkret: des Berlins der zwanziger Jahre -, die der Protagonist in Gottfried Benns Urgesicht entwickelt. Ausgehend von der »Paradoxie«, dem »Chaos«,¹⁵¹ der gegenständlich-unmittelbaren Großstadt, deren nächtliche »Röte« - in Umkehrung des tageszeitlichen Wechsels von Hell und Dunkel - durch die Fenster seiner Wohnung leuchtet, sucht er in die Gesamtheit kultureller Überlieferung vorzudringen: »Da ich Ninive nicht sah mit seinem Grund aus Jaspis und Rubin, da ich Rom nicht sah im Arm der Antonine, betrachte ich diese, sie trug die Mythe, die in Babylon begann. Eine Mutterstadt, ein Schoß ferner Zeiten, neuer Schauer mittels Step und Injektion. Was in den Epochen der Mönche durch Stundenbücher und Korollarien, in den Jahrhunderten der Rationalisten durch Spekulationen und Kosmogonien, ging heute durch die Beugen ihrer Tänzerinnen, im Murmeln ihrer Kniegelenke eröffneten sie den Daseinsausdruck ganzer Völkerzüge«.¹⁵² Und dieser zeitspezifische »Daseinsausdruck ganzer Völkerzüge« besteht neben dem Verlangen nach sinnlicher Vergnügung - symbolisch pointiert in den Tänzerinnen - wesentlich in einem ungehemmten Fortschrittsglauben und einer ebenso ungehemmten Technikgläubigkeit: »Und jenes, das wir nicht kennen, sah ich treiben durch ihr Fleisch und Stein. ... Eine menschliche Masse, die im letzten Jahrhundert ihr Lebendgewicht mehr als verdoppelt hat, jährlich um zwölf Millionen Individuen weiterwuchs und in weniger als hundert Jahren nochmals mit hundert Prozent im Dakapo steht. Also Riesenzentren, Überbevölkerung. Brot teurer als Kinderfleisch«.¹⁵³ Der letzte Satz läßt keinen Zweifel daran: Fortschritt rückt hier in die Nähe der Blasphemie. Denn er läuft auf die unreflektierte Selbsterhöhung des Menschen über die Natur hinaus. Ein Gedicht Rose Ausländers, das sie aus der Erfahrung New Yorks heraus in den Jahren 1926/1927 als Teil des New York-Zyklus verfaßte, sagt in diesem Sinne über die Stadt: »Sie trennt sich triumphierend von den Sternen/ und steigt mit Überlicht zum Firmament«.¹⁵⁴ Die Architektur und der Lebensstil der Großstadt stehen als Synonyme für die Entfernung des Menschen von sich selbst. Er versteht sich nicht mehr als Bestandteil eines größeren Ganzen, als dessen höchste Instanz Ausländers betont religiös konnotierte New York-Gedichte Gott definieren; vielmehr tanzt der Mensch abermals um das »Goldkalb« und errichtet ein »Höchstbabylon«, das ihm als Insigne seiner unangreifbaren Souveränität gilt: »Der Babeltürme schlanke Feuerwände/ ziehn um den bleichen Himmel einen Wall./ Sie reichen sich die harten, hohen Hände/ zu einem Siegesreigen, um das All«.¹⁵⁵ Das Spektrum der durch die Symbolik Babylons festgelegten Denkstrukturen wird in solchen Überlegungen um das Moment der Anmaßung einer selbstdefinierten Gottgleichheit ergänzt. Als deren letzter Ausdruck erfolgt die Außer-Kraft-Setzung von Zeit und Universum - und deren konsequente Neuschöpfung: »Zertrümmert liegt der Tag auf einem Nebel/ Die Stadt hat andre Sonnen angefacht:/ Sie drückt auf einen Automatenhebel/ Und ruft das Schöpferwort: Es werde Nacht«.¹⁵⁶ Und im Mittelpunkt dieser neuen Welt erhebt sich - Ausländers jüdischem Hintergrund gemäß - nicht die motivisch verselbständigte Hure Babylon der Apokalypse in Person der assoziativ wirkenden Tänzerinnen Benns, sondern die zeit- und ortspezifische Personifizierung der als Blendwerk ihrer Bewohner errichteten, eitel-gleißenden Stadt Babylon mit ihrem Turm: »Die stolze, große, grellgeputzte Stadt/ Die Wolkenschlösser, doch kein Obdach hat. .../ wie lächelt ihr elektrisches Gesicht!/ Doch ihren siechen Leib, den siehst du nicht.// ... Die Stadt reckt ihre fürstliche Gestalt/ und lächelt lichtbesessen, schön und kalt«.¹⁵⁷

Doch kehren wir zur motivischen Verselbständigung des apokalyptischen Babylon zurück. Die Charakteristika der Hure Babylon stellen davon nämlich nur einen Teil dar. Als ebenso wichtig erweist sich die Schilderung der »großen Stadt« an den »vielen Wasserarmen« nach ihrer Zerstörung, die da lautet: »Gefallen! Babylon, die große Stadt, ist gefallen! Jetzt wird sie von Dämonen und unreinen Geistern bewohnt. Alle Arten von schmutzigen und häßlichen Vögeln hausen in ihren Mauern«.¹⁵⁸ Unter diesem Gesichtspunkt erscheint nun der Umstand interessant, daß die deutschsprachige Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts zumindest zwei Gedichte kennt, die das Wesen der Stadt unter das Zeichen von Dämonen stellen: Eines stammt von Rose Ausländer, das andere von Georg Heym; das eine heißt Der Dämon der Stadt, das andere Die Dämonen der Städte. Bernd Witte spricht in seinem Rose Ausländer gewidmeten Artikel im »KLG« in Hinblick auf die Titelgebung von »direkter Anlehnung [der Autorin] an Georg Heym«, ohne jedoch seine Bezugsquelle hierfür zu nennen.¹⁵⁹ Tatsächlich könnte die Chronologie der Erscheinungsdaten für diese Ansicht sprechen; Heyms Gedicht entstand im Berlin des Jahres 1910, Ausländers Verse wurden 1926-27 in New York verfaßt. Ob man jedoch an dieser Parallele eine grundsätzliche »formale Abhängigkeit Ausländers von der Großstadtlyrik der Expressionisten« festmachen kann, wie Witte dies tut,¹⁶⁰ muß fraglich bleiben; denn eine solche Feststellung suggeriert identische formal-strukturelle Gestaltung. Nun gliedern sich zwar beide Gedichte in Strophen zu je vier zehnsilbigen Versen; doch bereits beim Versmaß zeigt sich ein deutlicher Unterschied: Heyms Gedicht setzt sich aus fünfhebigen Jamben zusammen, deren regelmäßige Abfolge zur Verdeutlichung inhaltlicher Zäsuren unterbrochen wird;¹⁶¹ Ausländers Gedicht reiht in der ersten Strophe fünfhebige Trochäen aneinander und geht in den beiden übrigen zu einem durch die Aussage motivierten unregelmäßigen Wechsel der Versmaße über. Und ähnlich unterschiedlich präsentiert sich der Gehalt der beiden Texte, ihre Aussage. Ausländers Dämon tritt nur einmal - in der Mitte des Gedichtes - in Erscheinung: »Der Dämon der Stadt, in abgehackten/ Atemzügen, krümmt sich tot vor Lachen«,¹⁶² heißt es dort. Worüber lacht er aber? Und vor allem, warum trägt sein Lachen alle Anzeichen des Todes? Aufschluß darüber gibt der Kontext, in dem die zitierten Verse plaziert sind: Er lacht über das New Yorker Stadtleben, über den »Times Square, [der] elektrisiert in nackten Zuckungen [hüpft]« und über dessen Tun »lüsterne Lampen wachen«; und er lacht über jene, die dem Alkohol verfallen sind, über die Verwahrlosten und schließlich darüber, daß »in schnellen Schüben das Grauen die erschreckten Stunden [hetzt]«. Damit deklariert der Dämon das Geschilderte als sein Werk, als die von ihm beherrschte Welt. Die erste Strophe nun hatte eben diese Welt unter dem Blickwinkel des Außen-Stehenden interpretiert, konkret: des kulturell momentan Entwurzelten: »Diese schalen Straßen und die faden/ Menschen und mechanisierten Laster!/ Heimatloses Herz, bist eingeladen/ zu intimer Freundschaft mit dem Pflaster«. Nimmt man nun beides zusammen, so erkennt man den Dämon als den Repräsentanten eben jenes kulturellen Fremdseins, das unter den Auspizien der Gottferne erlebt wird: die fremde Kultur ist ein einziges »mechanisiertes Laster«. Dieser Gedanke bestimmt weitgehend Ausländers New York-Zyklus. Berücksichtigt man nun, daß in Ausländers kulturell-religiösem Hintergrund der Dämon nicht zuletzt als Verführer zur UnMoral gilt,¹⁶³ wird letztlich klar, worüber er lacht: Sein Lachen gilt der Abhängigkeit der Menschen von seiner Welt und dem ihnen daraus entstehenden Leid; er belacht seinen Sieg über die Menschheit. Gleichzeitig jedoch wirkt die letzte Strophe auf die Aussage der mittleren zurück. Die Zerstörung durch den Lebensstil des Dämons scheint auch ihn selbst zu ergreifen - und damit lacht er letztlich über seinen eigenen Untergang: er lacht sich im wörtlichen Sinne tot.

Anders bei Georg Heym. Hier steigen die vier Dämonen zu Ende des Gedichts - in Vollendung ihres Erscheinungsbildes - zum Himmel auf; sie lassen die Städte in einem Erdbeben erzittern und im Feuer untergehen: »Doch die Dämonen wachsen riesengroß./ Ihr Schläfenhorn zerreißt den Himmel rot./ Erdbeben donnert durch der Städte Schoß/ Um ihren Huf, den Feuer überloht«.¹⁶⁴ Es gibt also zunächst einmal keine äußeren Anzeichen, die suggestiv auf eine potentielle Eliminierung der Dämonen hindeuten, wie in Ausländers Gedicht. Dagegen fällt auf, daß der Beginn der letzten Strophe syntaktisch auf die Inszenierung eines Gegensatzes ausgerichtet ist. Worauf bezieht sich aber die Konjunktion »doch«? Vordergründig natürlich auf die unmittelbar vorangegangene Strophe; in Anbetracht der Tatsache jedoch, daß es sich um den Abschluß des Gedichtes handelt, ebenso sehr auf die Aussage aller Strophen bis zu dieser Stelle. Diese beschreibt Heinz Rölleke in seiner Studie zur »Stadt bei Stadler, Heym und Trakl« als eine »alle Begrenzungen sprengende Schau der Großstadtapokalypse«;¹⁶⁵ und deren beobachtenden Mittelpunkt verkörpern die Dämonen - auf ihrer willkürlichen Wanderung durch die Städte, die »schwarz sich ducken unter ihrem Fuß«, und deren »Schultern knacken« unter der bleiernen Last der Nacht. Offensichtlich handelt es sich bei diesen Städten also um belebte Städte. Rölleke spricht in diesem Zusammenhang von einer »angedeutete[n] Animalisierung der Stadt«.¹⁶⁶ Betrachtet man nun den inhaltlichen Gesamtzusammenhang näher, in den die Be-Lebung, beziehungsweise das Sterben, der Städte gestellt ist, so fällt einerseits in Strophe fünf der Gang der Dämonen zu »dem Strom« auf, »der schwarz und breit/ Wie ein Reptil, den Rücken gelb gefleckt/ Von den Laternen, in die Dunkelheit/ Sich traurig wälzt, die schwarz den Himmel deckt«; und andererseits das bereits erwähnte Erdbeben und das Feuer in der letzten Strophe. Damit aber erhält die von Rölleke diagnostizierte umfassende »Schau der Großstadtapokalypse« einen sehr konkreten Rahmen - eben die kreativ-lyrische Interpretation jener Untergangsszenerie, die in der Offenbarung des Johannes der Vernichtung Babylons und ihres Tieres beigestellt ist. Doch was tut Heym damit? Wie setzt er sich mit jenem Bibelmotiv auseinander? Legt er die Aussage einfach auf die aktuelle Lebensrealität um oder unterwirft er beides einer Neuinterpretation? Wenden wir uns kurz den eben aufgezeigten Details zu. Nicht mehr das scharlachrote Tier begegnet in Heyms Gedicht dem Leser, »das über und über mit Namen beschrieben war, die Gott beleidigten«, sondern ein Fluß wie ein Reptil - mit Flecken, die von der nächtlichen Beleuchtung herrühren und die assoziativ die Schriftzeichen ersetzen; und vor allem »wälzt« sich das »Reptil traurig« dahin. Unwillkürlich assoziiert man damit den Zustand des Gefangenseins, der Domestizierung: das Tier lebt gezwungener Maßen in einer ihm fremden Welt. Zu einem recht frühen Zeitpunkt - das Gedicht hat insgesamt zwölf Strophen - erfolgt so für den Rezipienten eine erste Deutung der Stadtwirklichkeit. Die darauf bauende Erwartungs-Haltung jedoch ist - rückwirkend betrachtet - bis dahin nicht erfüllt worden, und sie wird es auch im folgenden nur in beschränktem Maß - nämlich nur insoweit, als die Städte letztlich zerstört werden. Weshalb sie zerstört werden, scheint zunächst jedoch unklar. Denn welcher Art sind die Städte eigentlich, die hier apokalyptisch untergehen? Schließlich weist die Akzentuierung des Stadtgeschehens in keinem Stadium jene lasterhaft-verführerische Unmoral auf, die den Untergang Babylons motiviert. Vielmehr deuten ihr unwirtlicher Zustand und die Anwesenheit der Dämonen eher auf einen nach-apokalyptischen Zeitpunkt hin: Aber da gab es Babylon nicht mehr; an seine Stelle trat nach den tausend Jahren die Stadt der Auserwählten, in der es keine Nacht und keine Finsternis mehr gibt.

Wieso also zeichnet Heym eine zutiefst finstere Stadt - und warum gar eine zweite Apoklaypse? Worin soll die Intention eines solchen Textes bestehen? Zu einer Richtung weisenden Erkenntnis gelangt hier wohl Rölleke, wenn er anhand einer Analyse von Versmaß, Reim, Strophenbau, Vokabular und Metaphorik präzise vorführt, daß Heyms Sicht der städtischen Lebenswelt ganz allgemein auf den Eindruck einer konventionalisierten Monotonie hinausläuft;¹⁶⁷ und dies gilt auch für die Dämonen der Städte: Um die Füße der Dämonen »kreist das Ritornell/ Des Städtemeers mit trauriger Musik,/ Ein großes Sterbelied. Bald dumpf, bald grell/ Wechselt der Ton, der in das Dunkel stieg«, heißt es dort von städtischer Alltäglichkeit. Erst als ein Dämon daran geht, dem »weißen Monde« eine »schwarze Larve« umzuhängen und so die Nacht über die Stadt hereinbrechen läßt, signalisiert die Akzentsetzung im Vers die Auflösung jener Eintönigkeit. »Hier geschieht etwas Entscheidendes«, schreibt Rölleke dazu unter Hinweis auf die in Matthäus XXIV, 29 hergestellte Beziehung zwischen der Verdunkelung des Mondes und der anbrechenden Endzeit. »Dieses Verdunkeln des Mondes ist eigentlich das einzige wertbare Tun der Dämonen: sie schaffen mit der Verdunklung des Himmels die Voraussetzung zum endzeitlichen Untergang«.¹⁶⁸ Eine solche Konstellation muß auf den ersten Blick paradox wirken: die Ästhetisierung der Zerstörung als Aussage einer apokalyptischen Szenerie? Oder sollte doch ein anderer Sinn dahinter verborgen liegen? Dazu allerdings müßte man die Frage nach der Bedeutung der Stadt in Heyms Weltbild stellen. Nun ist hinlänglich bekannt, daß Heym einer gleichermaßen wohlhabend-bürgerlichen wie strenggläubigen Familie entstammte. Überdies weiß man, daß Heym der christlichen Religion kritisch gegenüber stand - Heyms Eltern glaubten sich gar genötigt, sich gegen die Anschuldigung der Blasphemie abzusichern, als sie gezwungenermaßen Werke aus dem Nachlaß ihres Sohnes veröffentlichten.¹⁶⁹ Ginge man in Fortsetzung dieses Gedankens davon aus, daß Heym das Konzept einer abendländischen städtisch-bürgerlichen Lebenswelt mit ihren strikt geregelten Konventionen als den letzten Ausdruck christlichen Gedankengutes verstanden hätte - und zwar selbst in ihrer großstädtischen Ausprägung -, so ordnete sich die strenge, auf Umsetzung von Eintönigkeit ausgerichtete Form seiner Stadtgedichte einer solchen Deutung logisch ein. Und was, wenn er konsequenter Weise aus dem subjektiven Eindruck der Einengung durch ein konkretes religiöses System, eben dieses System auf den Kopf gestellt hätte? Überlegungen in eine solche Richtung würden nicht zuletzt jene immer wieder zitierten Tagebucheintragungen Heyms rechtfertigen, in denen er über die unerträgliche Langeweile seines Lebens klagt. Dies machte dann auch verständlich, weshalb erst Leben in das geschilderte Geschehen kommt, als die Dämonen den bevorstehenden Untergang der Städte durch die Verdunkelung des Mondes anzeigen: Sie überwinden jene Tendenz zur Sublimierung, die dem städtisch-abendländischen Leben historisch anhaftet - sie leben aus, was dem Christen nicht erlaubt ist. Es ist somit wohl Herbert Lehnert beizupflichten, der Heyms apokalyptische Stadtvisionen in Richtung einer Wunschvorstellung des Dichters interpretiert - basierend auf dessen sozialem Hintergrund: »Historisch relevant ist nur das Entfremdungsgefühl an sich, das literarisch erzeugt und von der relativen Sicherheit der Existenz ermöglicht wurde, die vor 1914 durchaus nicht für alle Deutschen, aber für die bürgerliche Oberschicht gegeben war. Diese Dichter gestalteten ihre Wirklichkeit visionär um«.¹⁷⁰ Doch damit verfolgt Heyms Gedicht von den Dämonen der Städte eine Intention, die jener von Ausländers Dämon der Stadt exakt widerspricht.

Nicht zustimmen kann man in diesem Zusammenhang allerdings Lehnerts Ansicht, die visionäre Umgestaltung der Wirklichkeit ersetze deren Deutung.¹⁷¹ Denn gerade in der heraufbeschworenen Untergangsszenerie besteht Heyms Interpretation seines kulturellen Umfeldes - es ist wert in seiner Konventionalität in einer zweiten Apokalypse zu vergehen. In dem späteren Sonnett Die Stadt faßt er diese Sicht treffend in das Bild eines »gewirkte[n] Einerlei«: »Wie Aderwerk gehn Straßen durch die Stadt,/ Unzählig Menschen schwemmen aus und ein./ Und ewig stumpfer Ton von stumpfem Sein/ Eintönig kommt heraus in Stille matt.// Gebären, Tod, gewirktes Einerlei,/ Lallen der Wehen, langer Sterbeschrei,/ Im blinden Wechsel geht es dumpf vorbei«.¹⁷² Und dem gemäß löst nicht, wie in der Offenbarung des Johannes, Gott das Erdbeben aus, das »die Städte aller Länder« zur Strafe für das Tun Babylons zerstört;¹⁷³ sondern es sind die Dämonen. Aber worin sieht Heym nun die Alternative? Dazu erarbeitete abermals Rölleke konkrete Anhaltspunkte, indem er darauf hinweist, daß lediglich die Städte ferner Länder bei Heym positiv konnotiert sind, wie etwa die »alten Städte Mexikos« - und zwar bezeichnender Weise »vor der Landung des Columbus«:¹⁷⁴ »Im Nachtgewölke spiegeln große Städte,/ Fern, weit, in goldnen Himmeln wolkenlos,/ Und wie ein Traum versunkner Abendröte/ Die goldnen Tempeldächer Mexikos.// Das Wolkenspiel versinkt im Meer. Doch ferne/ Zittert ein Licht im Wasser weiß empor./ Ein kleines Feuer, zart gleich einem Sterne./ Dort schlummert noch in Frieden Salvador«.¹⁷⁵ Man muß demnach schon zu den Kulturen vorchristlicher Zeit zurückgehen. Dazu paßt auch der Umstand, daß die Dämonen mit Faunen verglichen werden, die »als Symbol höchster (wenn auch zuweilen animalischer) Lebenslust und Fruchtbarkeit im Gedicht »Die Dämonen der Städte« nur mit ihrer unappetitlichen Neigung vorgestellt [werden], im Schlamm zu wühlen«.¹⁷⁶ Röllekes daran anschließende Interpretation, aus der Verbindung zum Untergang der Städte ergebe sich eine negative Wertigkeit der Faune, und damit letztlich der Dämonen, gründet allerdings einzig darauf, daß er den Untergang der Städte als Negativum postuliert - was er aber für Heym nicht war; dem widerspricht der bisher dargelegte Kontext der Ablehnung christlicher Sublimierung. Um dessen übergeordnete Akzentuierung zu erhellen, lohnt ein Blick auf die Geburtsszene, der die Dämonen beiwohnen. Denn in der Offenbarung heißt es über die Entschlüsselung der Vision: »Hier braucht man einen Verstand, dem Gott Weisheit gegeben hat«.¹⁷⁷ Doch wie um diesen Satz ad absurdum zu führen, wird in Heyms Wochenstube einer zu Tode erschreckten Mutter ein Kind ohne Kopf geboren: Die neu-geborene Generation ist so intellektuell wie anatomisch dem Tod geweiht - und nur der Dichter sieht noch den Aufstieg der Dämonen. In diesem Sinne möchte Heym seinen Rezipienten wohl die Augen öffnen über ihre Kultur und gleichzeitg die Alternative präsentieren. Das »Schläfenhorn« der Dämonen zerreißt den Himmel in seiner tieferen Bedeutung: Der Tod der Städte verspricht in der verdoppelnden Modifizierung des apokalyptischen Handlungsverlaufes die Befreiung des kreativen Geistes von den Beschränkungen christlicher Kultur zugunsten eines »heidnischen« Chaos. Dieses Potential Heym'scher Stadtdichtung wurde in der bisherigen Forschung weitgehend übersehen oder gar verneint;¹⁷⁸ lediglich das »Autorenlexikon deutschsprachiger Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts« deutet ganz allgemein Untergang durch Krieg und Revolution bei Heym als Möglichkeit des »Übergang[s]« an - »zu einer neuen, lebenserfüllteren Zeit«.¹⁷⁹

Nicht grundlos assoziiert Rölleke somit das »Auftreten [der Dämonen] in und über der Stadt« mit einer »teuflische[n] Umkehrung eines alten Stadtstiches ..., wo Engel und Schutzheilige über der Ansiedlung schweben«.¹⁸⁰ Denn Heym schafft zehn Tage nach den Dämonen einen Gott für seine nachchristliche Stadtwelt¹⁸¹: »In der Stadt ist der Glaube dem Aberglauben gewichen«, schreibt Rölleke. »Das Geläut der Kirchenglocken ... huldigt ... hier mit den 'Weihrauchwolken der Fabrikschlote' zugleich dem Gott der Stadt«.¹⁸² Doch signifikanter Weise handelt es sich bei dem nach-christlichen Gott um einen Gott vorchristlicher Zeit: nämlich um Baal. Rölleke verweist nun darauf, daß Baal immer eine Stadtgottheit war.¹⁸³ Und genau in diesem Sinne ersetzt er in grimmig-zorniger Emotionalität den sublim-christlichen Gott als Ausgangspunkt städtischer Kultur, die sich jetzt in Kategorien ekstatischer Musik manifestiert - und nicht mehr »im Ritornell/ Des Städtemeers mit trauriger Musik«¹⁸⁴: »Wie Korybanten-Tanz dröhnt die Musik/ Der Millionen durch die Straßen laut«, wenn die »großen Städte knien um ihn [d.i. Baal]«.¹⁸⁵ Allerdings gilt es, die von Rölleke unterstellte negative Wertung des gezeichneten Stadtlebens zu relativieren. Zur Stützung seines Arguments, der Stadtgott symbolisiere in seiner zwanghaft selbstzerstörerischen Verehrung durch die Menschen Technik und Industrie, beruft er sich nämlich auf die Stadt der Qual.¹⁸⁶ Aber wer lebt in der Stadt der Qual, die von sich selbst sagt, sie sei »in Wüsten eine große Stadt/ hinter der Nacht und toten Meeren weit«; der man Altäre errichtet, und deren einzige Lichtquelle ein flackernder »roter Turm« ist? Offensichtlich Menschen, die - im Gegensatz zu jenen in der Stadt des Baal - in Unfrieden miteinander leben, die morden, die gequält werden und die an Seuchen und Durst sterben - und deren Welt mit einem der Antigone des Sophokles entlehnten Motto beschrieben ist: »Eros, der du dich auf die Beute stürzest«.¹⁸⁷ Zieht man den Vergleich zu jener Stelle der Offenbarung, die von den Schalen mit dem Zorn Gottes berichtet,¹⁸⁸ so verdeutlicht sich die Qualität der Stadt der Qual. Tatsächlich steigert sich bei Heym die Bestrafung durch Gott zur Selbstbestrafung der Stadt: Die Stadt »blies [selbst] die gelbe Seuche über [sich]«. Doch gleichzeitig büßen ihre Bewohner eben nicht freiwillig, wie Rölleke richtig bemerkt: Die »altehrwürdigen Zeichen der Buße und der Trauer seien ihnen wie ein Geschick auferlegt worden« - ausgedrückt in der Passiv-Form 'war' -,¹⁸⁹ wenn es heißt: »Asche war auf der Völker Haupt gestreut«. Stattdessen haben sie ihr Tun in die Nächte verlegt, wo ihr »hären Kleid zerfetzt verflog wie Rauch«. Daraus spricht bürgerlich-christliche Doppelmoral - und die gibt es in der Welt des Stadtgottes ebenfalls nicht. Daß Heym seine Dichtungen als den »Beweis eines metaphysischen Landes« bezeichnet, »das seine schwarzen Halbinseln weit herein in unsere flüchtigen Tage streckt«,¹⁹⁰ sollte man nicht zuletzt unter diesem Blickwinkel betrachten - auch wenn Heyms Tagebucheintragung, streng genommen, fast jede Interpretation stützt. Karl Ludwig Schneider trifft hier den Kern: »Die vehemente Abwehr der eigenen Zeit und der Versuch, ihr in dichterischen Bildern alles entgegenzuhalten, was sie verdrängte und zerstörte, kann als Grundtendenz der Dichtung Heyms bezeichnet werden.«¹⁹¹

VI.

»Ich wollte eine Stadt erobern, nun streicht ein Palmenblatt über mich hin.«

Gottfried Benn: Die Eroberung.

Reduziert man das bisher Gesagte auf seine Grundzüge, so gelangt man zu dem Ergebnis, daß die belebte Stadt in den Zeugnissen deutschsprachiger Literatur zwischen dem sechzehnten Jahrhundert und der Gegenwart des zwanzigsten Jahrhunderts repräsentativ für die jeweils zeitspezifisch akzentuierte Kultur gesetzt wird. Gleichzeitig zeichnet man sie aber eben - wie gesagt - als körperliche, als belebte Stadt. Im Rahmen der so erfolgten Realitätsdeutung gedeiht folgerichtig die angestrebte Vereinnahmung einer Kultur durch eine andere, konkurrierende, zum Eindringen in einen Körper, zumal in einen weiblichen Körper. Dieser Vorgang lebt von der dominierenden Position einer der beiden Kulturen: Es kommt zur literarischen Vergewaltigung der Stadtjungfrau. Unter weniger aggressiven Vorzeichen präsentiert sich dagegen eine zweite Variante kultureller Auseinandersetzung: nämlich die von einem externen Standort in Angriff genommene intellektuelle Durchdringung der - zumeist - eigenen Kultur durch ein Individuum; sie erfolgt vorzüglich unter dem Bild der Werbung und mit dem Ziel der Hingabe, als Flehen um Erhörung; und sie geht, streng genommen, von einer Position der eigenen Hilflosigkeit, ja der eigenen Schwäche, aus. Doch davon wurde bereits am Beispiel Prags gesprochen. Im Mittelpunkt des literarischen Textes steht dabei viel weniger der etwaige Erfolg der Werbung als die Reflexion über deren Verlauf. Der Aufbau des Textes spiegelt nicht zuletzt die Stadien der Annäherung wider, an deren Ende die letztliche Erkenntnis steht - welcher Art sie auch immer sei. Beide Spielarten teilen sich somit eigentlich über ein zweifaches Vehikel mit - über die Stadt und über die existentielle Beziehung der Geschlechter zueinander. Feministinnen möchten im letzteren Umstand gern den Ausdruck dessen sehen, daß Literatur vorzüglich von Männern verfaßt wird und Frauen infolgedessen nicht Subjekt sondern Objekt solcher Literatur seien. Dies läßt sich vorderhand schwer widerlegen, weil tatsächlich das Vergleichsmaterial einer von Frauen verfaßten Stadtliteratur der diskutierten Ausprägung weitgehend fehlt, wie Sigrid Weigel richtig feststellt.¹⁹² Daß weibliche Autoren aber ebenso wie Männer, ihrem kulturll-religiösen Hintergrund gemäß, Städte in ihrer kulturellen Immanenz verkörperlichen und sie damit - wenn auch zum Teil nur in der suggestiven Wirkung des grammatikalischen Geschlechts der Stadt - gleichsam verweiblichen, zeigt allein schon das oben besprochene Beispiel der Lyrik Rose Ausländers. Insofern dürfte wohl nur von programmatisch feministischen Autorinnen der Zukunft eine veränderte Bildsprache zu erwarten sein. Das ins sprachlich-dichterische Bild gefaßte Moment des Eindringens allerdings scheint bislang eine Domäne männlicher Autoren zu sein. Trotzdem läuft man Gefahr, einseitig zu argumentieren, möchte man dies eben einzig - wie feministische Wissenschaftlerinnen dies tun - als das Ergebnis einer Degradierung der Frau zum Objekt erklären.

Doch kehren wir zurück zu unseren literarischen Überlegungen zur Durchdringung einer Kultur unter dem Bild der verkörperlichten Stadt - und wenden wir uns der Frage zu, was dies mit Sublimierung zu tun haben soll. Dazu lohnt zunächst ein Blick auf jene fünf Prosatexte Gottfried Benns, die nach ihrem Protagonisten als Rönne-Novellen bekannt geworden sind. Im vorletzten davon, der Insel, heißt es im Schlußteil über den Protagonisten und dessen, bis dahin nur mäßig erfolgreiche, Suche nach Erkenntnis: »Hart wurde sein Blick. Gestählt drang er in den Garten, ordnend die Büsche, messend den Pfad. Und nun kam es über ihn: er stand am Ausgang eines Jahrtausends, aber die Frau war stets; er schuldete seine Entwicklung einer Epoche, die das System erschaffen hatte, und was auch kommen mochte, dies war er!«¹⁹³ Dreierlei fällt hier auf: Erstens wird Weiblichkeit als etwas Universelles gedeutet, das sich durch Überzeitlichkeit auszeichnet. In sie einzudringen, würde gleichsam bedeuten, sich eben diese Universalität zu erschließen. Zweitens steht der Universalität das System gegenüber; damit setzt der Text indirekt Weiblichkeit über Universalität mit Chaos gleich, das ein noch nicht erschöpftes Potential bereithält. Und drittens identifiziert sich der Protagonist in solcher Weise mit jener Tendenz zur Systematik, daß er sich selbst als das System begreift. Das Wesen der Frau zu verstehen, böte ihm als Ergebnis die Systematisierung der Universalität, des Chaos - und somit letztlich die Möglichkeit des weiterführenden Rückgriffs auf die Gesamtheit kultureller Überlieferung. Betrachtet man davon ausgehend im Rückblick die zweite der Rönne-Novellen, muß allem voran der Titel hellhörig machen: Die Eroberung. Doch was soll hier erobert werden? Darüber sagt das Motto mehr: es handelt sich um eine Stadt - um eine Stadt, die dem Rezipienten in der Perspektive des Protagonisten als belebte, suggestiv weiblich

e Stadt entgegentritt. Und tatsächlich trägt sie all jene Attribute des Weiblichen, die dann in der Insel als Erkenntnis über das Sein herausgearbeitet werden: »Er schritt aus; schon blühte um ihn die Stadt. Sie wogte auf ihn zu, sie erhob sich von den Hügeln, schlug Brücken über die Inseln, ihre Krone rauschte. Über Plätze, vor Jahrhunderten liegengeblieben und von keinem Fuß berührt, drängten alle Straßen hernieder in ein Tal; es war ein Abstieg in der Stadt, sie ließ sich sinken in die Ebene, sie entsteinte ihr Gemäuer einem Weinberg zu«.¹⁹⁴ Neben ihrer Weiblichkeit trägt die Stadt jedoch die Züge einer Gemeinschaft, indem ihre Bewohner die kulturelle Individualität im selben Moment prägen wie widerspiegeln. Der Ruf an die - im übrigen vornehmlich in Kategorien sexueller Attraktivität erlebte - Stadt: »Liebe Stadt, laß dich doch besetzen! Beheimate mich! Nimm mich auf in die Gemeinschaft!«¹⁹⁵ kann damit angesichts der Besucher eines Cafés folgerichtig nur in einen Ruf an die Gemeinschaft übergehen: »Einer Blonden wogte beim Atmen eine Rose hin und her. Die roch nun mit dem Blut der Brust zusammen irgendeinem Manne zu. Ihr trieb er nach in ein Café. Er setzte sich und atmete tief: ja, hier ist die Gemeinschaft. ... Nehmt mich auf in die Gemeinschaft!«¹⁹⁶ Letztlich bleibt er aber erfolglos, »er der Einsame«.¹⁹⁷ In diesem Sinne ist das System hier zunächst am umfassenden kulturellen Potential gescheitert. Von der Weiblichkeit der Stadt wendet sich der Protagonist der Geistigkeit zu, der Reflexion über sein Unterfangen; er wandert in der Helligkeit des Tages zu den lichtdurchfluteten Palmenhäusern am Rande der Stadt. Auf dem Weg dorthin begegnen ihm sowohl ein Mönch als auch die Vertreter der zuvor nächtlich erlebten Stadt; zwischen ihnen baut der Text eine signifikante Opposition auf - die Opposition zwischen der Stabilität des Wissens und der suchenden Aktivität des menschlichen Verstandes: »vorbei schabte ein Mönch, der Triumph des Inhalts; Frauen, Geruch aus Nestern und Begattung hinter sich herschleifend, führten ihre bejahenden Versenkungen dem Nachbar zu. Zu ihnen gehörten sie alle: Der Jäger und der Krüppel, der Vergeßliche und der Tänzer - alle glaubten, versteckt oder frei, an die großen Gehirne, um die die Götter schwebten«.¹⁹⁸ Was also in kriegerischem Habitus - nämlich mit der Absicht, das Land, und stellvertretend dafür, die Stadt zu »besetzen« - begonnen hat, führt über die flehentliche Bitte um Integrierung zum Rückzug in die systematisch-geordnete Welt des Palmenhauses, wo eine Glocke zum Arbeits-Beginn ruft: »Ich wollte eine Stadt erobern, nun streicht ein Palmenblatt über mich hin. ... Bald darauf ertönte eine Gloke. Die Gärtner gingen an ihre Arbeit; da schritt auch er an eine Kanne und streute Wasser über die Farren, die aus einer Sonne kamen, wo viel verdunstete«.¹⁹⁹ Kulturelle Annäherung stellt sich hier als ein Akt der Sublimierung dar: Man versucht Wirklichkeiten auf dem Umweg ihrer Integration in intellektuelle Kategorien für das eigene Selbstverständnis akzeptabel zu machen. Das Weibliche wird so vergeistigt.

Interessanter Weise nun kleidet sich die Suche nach Erkenntnis auch hier wie schon im Falle der utopischen Städte der deutschsprachigen Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts nicht selten in das Sujet der Reise: Benns Protagonist Rönne plant eine Reise nach Antwerpen, der »Stadt, dem Mittelalter und den Scheldequais«, und unterstellt dabei »Bereicherung und den Aufbau des Seelischen«;²⁰⁰ Gerhard Roth unternimmt in einem Zyklus von neun Essays eine Reise in das Innere von Wien, um so österreichischer Mentalität auf die Spur zu kommen. Damit ist die Blickrichtung bereits vorgegeben: Man nähert sich von außen und arbeitet sich in das Zentrum vor. Wo aber liegt das Zentrum von Gerhard Roths Wien? Denn auch er sieht die Stadt als Körper: »Ein Atlas des unterirdischen Wien ähnelt den Abbildungen eines Menschen in einem anatomischen Lehrbuch, auf denen die Nervenbahnen, Venen, Arterien und Organe dargestellt sind«,²⁰¹ schreibt er. Auf den ersten Blick erinnert der Vergleich an jene anatomischen Analogisierungen, in die das neunzehnte Jahrhundert zuweilen das Wesen der Stadt literarisch umsetzte. Man könnte nun meinen, es mit einer simplen Metaphorisierung zu tun zu haben, wäre da nicht die Rede vom »unterirdischen Wien« - und vor allem wäre da nicht der gesonderte Hinweis auf den Kopf jenes Körpers: »Der Kopf, mit dem Gedächtnis dieses von außen unsichtbaren Organismus, wäre die Nationalbibliothek. Sie reicht drei Stockwerke tief unter die Erde und erstreckt sich vom Albertinaplatz bis zum Heldenplatz«.²⁰² Die Hervorhebung des Kopfes scheidet Roths Verkörperlichung der Stadt nun deshalb von einer oberflächlichen anatomischen Analogisierung, weil sie auf das kulturell-intellektuelle Wesen der Stadt zielt - und nicht nur auf deren äußeres Erscheinungsbild. In diesem Zusammenhang muß überdies auffallen, daß Roth an der zitierten Stelle den Konjunktiv 'wäre' statt des Indikativs 'ist' verwendet. Das Gesagte wird so zur theoretischen Überlegung, zum Gedankenspiel. Und in diesem Gedankenspiel bildet die kulturelle Überlieferung einmal mehr den Stadtkern - ebenso wie die intellektuelle Auseinandersetzung mit ihr, wie sie eben unter anderem in wissenschaftlichen Bibliotheken erfolgt. Das physische Eindringen in die Stadt macht der geistigen Durchdringung Platz: Es gibt folgerichtig eine Stadt, durch die man an der Oberfläche wandert, und eine andere, die es unter dem unmittelbar Wahrnehmbaren zu ergründen gibt. Nicht umsonst trägt der entsprechende Essay also den Titel Die zweite Stadt. Sie meint jenen »von außen unsichtbaren Organismus«, der seine Existenz lediglich durch seine Wirkung beweist - in der kulturellen Individualität der Stadt und in der ihrer Bewohner. Denn sie verkörpert für Roth die »Verbindungsgänge«, auf denen man sich jener kulturellen Charakterisitik nähern kann. »Der Gedanke ist naheliegend«, schreibt er in diesem Sinne, »daß Sigmund Freud seine Entdeckungen zwangsläufg in Wien machen mußte, wo die Erkenntnisse zwar nicht auf der Hand, jedoch auf einer unterirdischen, nur scheinbar >verschwundenen< Ebene lagen. Freud durchforschte diese Ebenen mit ihren Verbindungsgängen und Sackgassen, und es ist nur logisch, daß er sich dabei auch manchmal verirrte«.²⁰³ Als logische Konsequenz führt der Zugang zu jener verborgenen zweiten Stadt auf der literarischen Reise in das Innere von Wien für den Rezipienten durch das k.k. privilegierte Hetztheater, von dem es abschließend heißt: »In der Hetzgasse Nr. 4, unmittelbar dort, wo das Amphitheater stand, brannte um die Jahrhundertwende dann ein Feuer, das seinen hellen Schein auf die allgemeine, österreichische Hetz warf. Es war die Redaktion der satirischen Zeitschrift »Die Fackel« von Karl Kraus«.²⁰⁴

Der so von außen nach innen gerichteten Annäherung an die postulierte Doppelbödigkeit österreichisch-wienerischer Kultur entspricht in Roths Textaufbau eine Position des Überblicks, zu der man immer wieder zurückkehrt: sei es nun im Blick von der Spitze des Stephansdoms oder sei es im Blick auf das architektonische Äußere diverser Institutionen, die der nachfolgenden Betrachtung des Inneren vorangeht. Die durch die Reise vorgegebene Grundkonzeption setzt sich auf diesem Weg im Detail fort - eine Methode der Gliederung, die in Jan Schüttes Filmversion noch intensiver zum Einsatz kommt. Dort führen alle Episoden entweder zum Panorama Wiens, oder in die nächtlich beleuchteten Straßen, durch die der imaginäre Besucher fährt. Daß hierbei wiederum der Wechsel von beleuchteten und unbeleuchteten Fassaden ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt wird, dient nicht zuletzt der Versinnlichung jener Ebenen des Sichtbaren und des Unsichtbaren, die Roth wienerischer Mentalität zu Grunde legt: »Doch Tag und Nacht sind in Wien nur scheinbar voneinander getrennt. Über ein letztlich nicht durchschaubares System ist es möglich, daß sie hier stetig ineinander übergehen und einander zum Verschwinden bringen, wie die »normalen und krankhaften benannten Seelenzustände«, von denen Freud spricht«.²⁰⁵ So steht in Roths Buch die zweite Stadt neben dem Haus der schlafenden Vernunft; das Graue Haus neben der Hitlervilla; der Narrenturm neben dem Stephansdom; und eingebettet in all dies das Leopolstätter Requiem. Und auch hier akzentuiert Schütte nochmals: Die Durchdringung der Schichten, der Ebenen und der kulturellen Facetten kulminiert in einem Kameraschwenk vom Inneren des Stephansdomes - das Hitler so fasziniert hatte, wie Roth festhält - durch die Lichtkuppel der Synagoge in deren Gebetsraum. Darin korreliert die Position des Betrachters der Eigenart seines Objektes. Und diesen Gedanken verfolgt der Film bis zuletzt. Von den im sogenannten Narrenturm konservierten anatomischen Mißbildungen kehrt er übergangslos zu den künstlerisch tätigen Insassen von Gugging zurück; und er endet schließlich dort - mit dem Blick durch ein Fernglas: zunächst auf einen Garten gerichtet, wird dieser unvermittelt durch das Panorama Wiens mit dem Stephansdom im Zentrum abgelöst. Im Gegensatz dazu läßt Roth sein Buch mit dem Essay Im Heeresgeschichtlichen Museum enden und diesen wiederum mit einem abschließenden Blick auf Gebäude und Areal: »Wie um einen ironischen Kontrapunkt zu setzen, hat die geschichtliche Entwicklung des Arsenals an genau der Stelle, an der früher die nun zerstörte Artelleriefabrik arbeitete, also hinter dem Heeresgeschichtlichen Museum, die größte Kulissen- und Bühnenwerkstatt der Welt für Burgtheater, Volks- und Staatsoper entstehen lassen«.²⁰⁶ Offenbar konzentriert sich in diesem Gebäude für Roth die Essenz österreichischen Wesens, in seiner ans Anekdotenhafte grenzenden Liebe zum (skurrilen) Detail des »Märchenland[es] der österreichischen Geschichte«.²⁰⁷ In der blutdurchtränkten Uniform des Thronfolgers Erzherzog Franz Ferdinand, die man dort bis zum heutigen Tag penibel konserviert, wird an der sinnlich wahrnehmbaren Oberfläche sicht- und greifbar, was im Gedächtnis des »unsichtbaren Organismus« archiviert verborgen liegt: Man suchte zunächst an der falschen Stelle nach dem tödlichen Einschuß, weil die Uniform kein Blut durchließ. Der Schein hatte existentiell über das Sein triumphiert. Mit dieser Einsicht schließt auch Roths Buch: »Ich bleibe einen Augenblick stehen, um zu sehen, auf welche Weise die Zuschauer im Theater getäuscht werden. Es ist der allersimpelste Trick. Ich bin überrascht. Schnee von gestern bedeckt den Fußboden«.²⁰⁸ In diesem Sinne verkörpert Wien die Archive des Schweigens, als die Roth österreichisches Wesen versteht; Jan Schütte setzt deren innere Architektur ins Bild.

Den Gedanken der Durchdringung von städtisch-architektonischen und menschlich-geistigen Kategorien findet man letztlich jedoch in seiner ganzen Konsequenz an anderer - zeitlich früherer - Stelle umgesetzt: nämlich in Otto Flakes 1919 veröffentlichtem Roman von der Stadt des Hirns. Die Gesamtheit menschlicher Existenz wird dort sukzessive vom Phänomen der Stadt her aufgebaut; Beziehungen zum anderen Geschlecht im Sinne einer Typisierung der Frau ebenso wie berufliche Karriere: »Sie richtete sich in ihrem Rollstuhl auf«, heißt es etwa über die Mutter einer Freundin des Protagonisten Lauda, »und sagte: >Die Bestimmung eines Menschen hängt von seinen Verhältnissen ab. ... Deine Zukunft wird nicht durch die Stadt, sondern durch den Hof oder den Grundbesitz auf dem Land bestimmt, und du kannst nicht früh genug lernen, daß es notwendig ist, mit klaren Augen den Aufbau der Gesellschaft zu überblicken.<«²⁰⁹ Im Gegensatz dazu steht die progressive Sicht des Protagonisten, dem sich letztlich in einer Vision vom Menschen, das Gehirn als dessen zentraler Ort in der Gestalt eines städtischen Universums präsentiert: »>Stadt des Hirns nächtlich phosphoriszierend, Landschaft die Weltall ist, Jenseits im Hirn, so unendlich, so fern, so unumschreibbar wie der Himmelsraum der Astronomen,< dachte Lauda, >Mikrokosmos, der nun die Reizungen aus dem Makrokosmos empfängt, rotierend, rasend in Drehung wie er; das ist die Erkenntnis, die Denkender in den Mittelpunkt stellen muß, hier greife zu, von hier aus beginne Weltbild zu gestalten.<«²¹⁰ Die Sprache in ihrer Reduktion auf das Nötigste deutet die Qualität jenes noch zu schaffenden Weltbildes bereits an: Es basiert auf den klaren Strukturen der Industriearchitektur. Eisen und Stahl dominieren das Bild einer Erde, die von schwarzen Stadtpunkten übersät und von Schienensträngen umspannt, einem Netz von anorganischen Ganglienzellen gleicht. Und beide Welten - der Makrokosmos der äußeren Welt und der Mikrokosmos jener Stadt des Hirns - überblenden einander. Folgerichtig kann es sich bei der Stadt des Hirns nur um das Konzept einer unemotional reinen Geistigkeit handeln, dem die städtisch strukturierte Welt als unerschöpfliche Quelle von Impulsen dient. Darin ähnelt der Protagonist Lauda Gottfried Benns Rönne: »Ich Maß aller Dinge, du Ding an mir gemessen. Material ist alles außer mir, alles werde Geist. Aus Material die Stadt des Hirns aufbauen«.²¹¹ Doch in der Eigenart jenes Materials besteht der Unterschied. Denn in der angesprochenen technischen Strukturierung des städtischen Bildes manifestiert sich die vollzogene Systematisierung weiblicher Universalität - wenn auch nur in der momentanen Irrealität hypothetischer Überlegung: »Und wieder bietet sich das Bild: die Erde runder Ball von Stahlschienen überspannt, worauf die Züge donnern und Fahnen Rauchs zerflattern. Die schwarzen Punkte sind die Städte, Weibesschoß, aus dem der Strom der Existenz quillt, Heimat des Erzeugten, das sich zur Vorgeburtszeit zurück sehnt«.²¹² In der solchermaßen erfolgten Fusion des Bildes einer körperlichen Stadt mit jenem eines städtischen Hirns - also im weitesten Sinne eines städtischen Körpers - wird in Flakes Text die Stadt letztlich auf ihre ursprüngliche historische Funktion zurückgeführt: auf jene der Sicherheit und der Souveränität, die kulturelle Entfaltung ermöglichte. »Voraussetzung des souveränen Menschen ist Ruhe, Verankerung im Mittelpunkt«, erklärt Lauda seiner Kurzzeitgeliebten Hannah das Konzept seiner Welt. »Wandrer in der Stadt des Hirns sein, nicht von Arm zu Arm, Begebenheit zu Begebenheit«.²¹³ Die Stadt präsentiert sich so - in der Rückbezüglichkeit ihrer Körperlichkeit - als die umfassende Kategorie einer Kultur.