WEISSE STÄDTE (German)
Veronika Bernard
WEISSE STÄDTE
Die farbliche Identität idealisierten Seins
Im November des Jahres 1911 entwarf Georg Heym zwei Versionen eines Gedichtes, das einmal mehr dem Phänomen der Städte besondere Bedeutung zuweist. Doch nur die zweite Fassung versah er mit einem Titel: Heroische Landschaft.1 Und während die endgültige Titel-Gebung die Gesamt-Aussage des Gedichtes subsumiert, hatte im vorangegangenen Entwurf dessen Beginn ähnlich programmatische Funktion übernommen. So spiegeln dort die beiden ersten Strophen die Charakteristik eines Stadt-Typus wider - und jene der ihm korrespondierenden städtischen Kultur; der einleitende Vers der dritten Strophe schließlich umreißt die Situation einer nicht näher bezeichneten Bedrohung. Denn, wie Heinz Rölleke in seiner Studie zur Stadt bei Stadler, Heym und Trakl präzise nachweist, bedeutet das Einbrechen der Nacht bei Heym stets das - nicht zuletzt biblisch konnotierte - Signal eines bevorstehenden Untergangs.2 Beachtet man überdies Heyms Wahl des Präteritum in diesem Gedicht, dann muß klar werden, daß es wohl um eine bereits ausgelöschte Kultur geht, wenn es von den Städten heißt: »Hochtürmig, weit gezackt, in Himmel blaßrote/ Stiegen sie auf mit Dächern und Hörnerschall,/ Treppen hingen, die gegen den Himmel sprangen,/ Aber das Licht ging weich herab ihren Fall.// Im Purpur standen die Frauen der Städte./ Ihre Schultern im Tuche waren wie Schilde so rein./ Und die Zinken so laut, die im Arme sie drehten,/ Riefen geschwungen heraus <all> ihr Schrein.// Und der Abend begann [...].«3 Welche städtische Kultur hier jedoch offenbar in der Rückschau des Dichters ihrem Ende zugeht, wird nicht explizit gesagt. Allerdings weist schon die Akzentuierung der zitierten Verse eine konnotative Richtung, die im folgenden noch vertieft wird: durch die »goldene[n] Inseln«; durch den »Lorbeer«; und durch den »bärtigen« Gott, der im Herbst über »die Inseln weit« wandelte. Und inmitten jenes klassisch-mythischen Ambientes erheben sich nun »Städte so weiß«. Ob diese mit den Städten der Eingangs-Strophe ident sind, bleibt dabei offen. Dennoch wirkt der Kontext assoziativ auf diese zurück. Den unmittelbaren Zusammenhang stellt da erst die End-Fassung her, wo Heym in - nicht zuletzt farblicher - Ab-Änderung des Entwurfes von den Frauen der Städte sagt: »Und die Frauen voll Weiße in Wolken der Städte,/ Ihre Stirnen waren wie Schilde so rein./ Und die Zinken so groß, um die Schultern gedrehte,/ Riefen geschwungen ihr goldenes Schrein.//«4 Daß die hier erfolgte Überlagerung der Frauen und der Städte an die Vorstellung von antiken Stadt-Göttinnen erinnert, denen der Schutz der jeweiligen Stadt oblag, steht in Einklang mit dem Titel. Daß aber in beiden Fassungen das antik-mythische Element in ein unübersehbares Nahe-Verhältnis zur Farbe Weiß gerückt wird, muß Aufmerksamkeit erregen. Stellen doch zumindest vier weitere Autoren deutsch-sprachiger Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts gleichfalls weiße Städte ins Zentrum ihrer Texte: Joseph Roth in seinen weißen Städten, Milo Dor in der weißen Stadt, Gottfried Benn im Geburtstag und Ernst Jünger in Heliopolis.5 Und in allen fünf Werken vermitteln sich damit ideelle Konzepte, die signifikante Berührungs-Punkte aufweisen - auch wenn im Falle Georg Heyms eine frühe Forschung die Farb-Symbolik seiner Dichtung bereits kategorisch festgelegt hatte: Weiß bei Heym sei die Farbe des Schreckens.6 Erst Rölleke machte mit seiner differenzierenden Studie den Blick wieder frei für andere, deutlicher spezifizierende Interpretations-Varianten, die dem unmittelbaren Kontext den Vorrang einräumen gegenüber dem Versuch einer generalisierenden Aussage.7 Und von diesem Blickwinkel aus betrachtet, repräsentiert die farbliche Überblendung der Städte und ihrer Frauen in Heyms Heroischer Landschaft wohl die unwiderruflich untergegangene Kultur der Antike.
Antike und Vergangenheit bleiben demnach hier als zentrale Begriffe. Und auffälliger Weise trifft man diese vierzehn Jahre nach Heyms Gedicht als Facetten der utopischen Konzeption der weißen Städte Joseph Roths wieder. Eine Reise zu den Städten der Provence im Jahre 1925 hatte dazu den äußeren Anlaß geboten; das unmittelbare Ergebnis bestand zunächst in einer Artikel-Reihe für die Frankfurter Zeitung: Im mittäglichen Frankreich.8 Letztlich jedoch griff Roth seine Gedanken nochmals auf und schuf daraus den - zu seinen Leb-Zeiten unveröffentlichten9 - kulturphilosophisch ausgerichteten literarischen Text Die weißen Städte, der den existentiellen Hintergrund eines unbewältigbar scheinenden Kriegs-Erlebnisses intellektuell zu umfangen sucht - in dem Bestreben, die Kontinuität einer Identität wieder herzustellen. Denn Realität wie historische Wahrheit hatten sich, dem Erzähler in Roths Reisebuch folgend, für eine ganze Generation zu Schein-Begriffen gewandelt, und nur mehr die Kategorie des Traums erlaubt eine Rezeption des unmittelbar Wahrnehmbaren; einzig dessen postulierte Un-Wirklichkeit und Dis-Kontinuität eignen sich noch als Bezugs-Punkte, das Erfahrene und das Gedachte einzuordnen und erfassend zu vermitteln. Auf dieser Ebene nun verbinden sich - mit dem Erlebnis des Ersten Weltkrieges als Angel-Punkt - die Sicht von Jugend und Erwachsenen-Dasein, von Vergangenheit und Gegenwart zu einem Welt-Verständnis des Skeptizismus, der alles Überkommene in Frage stellen muß. »Wir haben die Relativität der Nomenklatur und selbst die der Dinge erlebt«, heißt es dazu. »In einer einzigen Minute, die uns vom Tode trennte, brachen wir mit der ganzen Tradition, mit der Sprache, der Wissenschaft, der Literatur, der Kunst: mit dem ganzen Kulturbewußtsein. Wir können nicht glauben, daß irgendwo noch die Kontinuität des Friedens vorhanden ist und die große mächtige Kulturtradition des antiken und mittelalterlichen Europas lebendig.«10 Gleichzeitig jedoch versteht der Text den Traum als Medium des Wunsches und des Sehnens. Aus der Perspektive beider Bedeutungs-Ebenen gedeihen so die Träume der Jugend von realitäts-kontrastierenden Bildern weißer Städte zu Symbolen gegenwärtiger Irrealität. Indem sich ihr utopischer Entwurf letztlich in den mediterranen Städten Süd-Frankreichs materialisiert, übernehmen diese jene Vermittler-Funktion zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Irrealität und Realität, die verloren geglaubte Kategorien wieder-erstehen läßt. Ihre über Jahrhunderte konservierte historische Bau-Substanz und der Lebens-Stil ihrer Bewohner lassen im text-immanenten Betrachter den in der Antike beginnenden kulturellen Bogen über das katholische Mittelalter wieder in die Gegenwart hineinreichen. Damit korrigiert das reale - jedoch in der Folge gedeutete - Erlebnis der provencalischen Städte jenen Verlust an Sicherheit, den der Text zum Kern der kulturellen Des-Illusionierung der Kriegs-Generation erklärt hatte. Die historische Qualität einer Biographie wird aufgehoben zugunsten einer Ent-Historisierung. Ihr entspricht die ahistorische Qualität eines absolut gesetzten Ideals: »Glückliches Land meiner Kindheit [...], in dem man wieder träumen kann und glauben lernt an die Mächte der Vergangenheit, von denen wir dachten, sie wären, wie so vieles, ein Irrtum und eine Lüge des Lesebuches! [....] Und weiße breite Straßen, die seit Jahrhunderten Sonne getrunken haben und widerstrahlen, führen zu den weißen Städten mit den flachen Dächern, die so eben sind, als wollten sie zeigen, daß hier nicht einmal die Höhe gefährlich werden kann und daß man niemals, niemals hinunterfällt in schwarze Tiefen.«11 Roths weiße Städte in ihrem ideellen Gehalt integrieren sich damit abermals der kulturellen Gegenwart; die Konzeption von Heyms Gedicht hatte diese Möglichkeit kategorisch ausgeschlossen.
Die Städte der Provence übernehmen somit in ihrer literarischen Deutung jene Funktion, die in der europäischen Geisteswelt - beginnend mit dem Zeit-Alter der Aufklärung - nicht selten dem Erlebnis der orientalischen Welt zugeordnet wird: Sie stehen synonym für die Wahrhaftigkeit humanistisch geprägter Überlieferung;12 in dieser Eigenschaft mißt Roths Erzähler ihnen, wie andere dem Orient, regenerierende Wirkung bei - im Sinne intellektuell-kreativer Be-Lebung einer in Reglementierung erstarrten nördlichen Kultur. Um diesen Aspekt kultureller Bereicherung kreisen letztlich auch mehrheitlich jene wert-konservativen Utopien der deutsch-sprachigen Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts, die Städte als Vehikel ihrer utopischen Konstrukte wählen. Nicht zufällig verbinden sich dort nämlich orientalisch-mediterrane Szenerie und Charakteristika abendländischer Kultur zu einer aussagekräftigen Einheit. Es sei dabei nur an Ernst Jüngers Geschichte der Stadt Heliopolis erinnert oder an Gottfried Benns Text Der Geburtstag aus dem Zyklus der sogenannten Rönne-Novellen. Und beide transportieren die Bedeutung des orientalischen Elementes über die Farbe Weiß: Jünger tut dies, indem er seiner Stadt Heliopolis mediterran-antikisierendes Gepräge verleiht, das sich dem Leser nach und nach als reine Suggestion auf der Grundlage eines raffinierten Spiels mit vertrautem Vokabular entlarvt. Zwar liegt die Stadt an einem Golf mit vorgelagerten Inseln, auf denen »in glücklicheren Zeiten reiche Heliopolitaner Villen im römischen Landhausstil« errichtet hatten; zwar »gleißen« die Bauten und »weißen Straßen« von Heliopolis, das zum Teil aus weißem Marmor errichtet worden ist, im Sonnenlicht;13 doch erkennt man an zahlreichen Indizien, daß all dies jenseits der Zeit liegt, mit der man es assoziativ verbinden möchte. Damit erhält das Geschilderte vornehmlich geistige Qualität und öffnet sich dem interpretativen Zugriff. In dem so errichteten Wirkungs-Gefüge einer postulierten Farb-Symbolik kontrastiert die Helligkeit der Stadt dem Dunkel des Meerschlosses an der Einfahrt zum Golf, das dem Landvogt als Aktions-Basis dient. Dies kennzeichnet ihn auch optisch als Gegenspieler der momentanen Machthaber und ihrer Prinzipien - »selbst jetzt, im hellen Sonnenlichte, erweckt das Meerschloß den Eindruck des üblen Ortes, des Sitzes der Gewalt«.14 Der ebenso humanistisch gebildete wie humanistisch agierende Militär Lucius de Ger - der Protagonist des Romans - dagegen wird als integraler Anteil der weißen Helligkeit der Stadt Heliopolis präsentiert, und später als Gesandter einer neuen, fortschrittlichen Welt-Ordnung. Benn wiederum läßt seinen aus Nord-Deutschland stammenden Arzt Werff Rönne eine erotisch inspirierte kulturelle Re-Kapitulation zwischen-geschlechtlicher Beziehungen anstellen, die ihn bis ins Luxor der pharaonischen Zeit führt, wo in seiner visionären Phantasie »ein flaches weißes Haus« Edmée Denso beherbergt. Die in der erzählten Gegenwart des Textes stattfindende Vereinigung mit ihr - »der neuen sich vorbereitenden Frau, der kommenden, der ersehnten, die der Mann sich zu schaffen im Gange war: blond, und Lust und Skepsis aus ernüchterten Gehirnen« - versetzt ihn geistig in eine »flache weiße Stadt«.15 Diese lehrt ihn das Scheitern menschlichen Ordnungs-Strebens, noch bevor er in der latenten Sexualität des »Morellenviertels« sein nördliches Bild des Südens als »Überhöhung« begreift. Am Ende der Assoziations-Kette steht schließlich Venedig, die kulturelle Brücke zwischen Orient und Okzident - und Rönnes Erkenntnis vom Wesen seiner Utopie: »Manchmal die beiden Fluten schlagen hoch zu einem Traum.«16
Dies bringt uns zurück zum Konzept von Roths weißen Städten, deren Regenerations-Potential ja nur einen Teil ihrer Bedeutung ausmacht. In ihrer Bezüglichkeit auf Kindheit, Jugend und Traum erfahren sie nämlich eine Erweiterung eben dieser Perspektive: Sie werden gleichbedeutend mit idealisiertem Sein an sich. In letzter Konsequenz suggeriert Roths Text so aber auch die Beschränkung idealistisch-utopischen Denkens auf die Zeit der Jugend; er versteht Utopie über den Umweg des kindlichen Traums als Indiz beschützt-unbeschwerten Daseins inmitten einer als nüchtern empfundenen Umwelt. Und um exakt diesen Aspekt baut Milo Dor die fiktionale weiße Stadt seines literarisch ambitionierten Helden Mladen Raikow auf - eines Serben aus Belgrad, der im Wien der Zeit nach 1945 zu leben versucht und den selbst dort seine politisch aktive Vergangenheit nicht losläßt. Im Gegensatz zu anderen literarischen Texten liefert Dors 1969 erschienener Roman die Deutungs-Ebenen seines Titels Die weiße Stadt gleich in Form einer fiktions-immanenten Reflexion mit. So erfährt man aus einem der Interviews, die mit den agierenden Figuren des erzählten Geschehens geführt werden, von einem in Raikows Schulzeit entstandenen Prosa-Gedicht auf Belgrad; es hieß in Anspielung auf den Namen »Belgrad« Die Weiße Stadt und vermittelte über diese Assoziation von »lichtüberfluteten Mauern und Steinen« die »naive Utopie« der »Bruderschaft aller Menschen«.17 Den später in Angriff genommenen Roman gleichen Titels rückt ein weiteres Interview in folgenden Zusammenhang: »Jede Jugend spielt sich in der Erinnerung in einer Art weißer Stadt ab, mag sie noch so grau und trostlos verlaufen sein. Daß die eigene Jugend den meisten Menschen als verklärt erscheint, liegt wahrscheinlich daran, daß man in jungen Jahren gewissen Illusionen nachhängt, die man auf dem weiteren Lebensweg nach und nach verliert.«18 Und wie um diese These zu bestätigen, endet die Geschichte Raikows vor dem Haus seiner Freundin in der - weiß verschneiten - Wiener Josefstadt, nachdem zuvor ein imaginäres Sanatorium, die Ausgrabungen der römischen Siedlung bei St. Veit an der Glan und das Haus der Großeltern durch die Zu-Ordnung eben jener Farbe als verklärte Orte charakterisiert worden waren: »Ich wußte, daß ich in meinem Leben viele Fehler begangen und mich schuldig gemacht hatte,« resümmiert der Protagonist, »ich wußte, daß ich viel versäumt hatte und daß ich nichts mehr nachholen konnte, weil ich vergänglich war. Aber das machte mir nichts mehr aus. Ich war frei, zum erstenmal seit meiner Geburt wirklich frei. [...] Alles war gut - der Himmel, die Erde und der Tod.«19 In dem derart artikulierten Freiheits-Gefühl trifft er sich mit Roths Erzähler; auch dieser erlebt die Begegnung mit den weißen Städten als einen Akt der Befreiung. Überblickt man davon ausgehend nochmals alle dargelegten Facetten der zur Betrachtung herangezogenen literarischen weißen Städte, so legen diese letztlich das Vorhanden-Sein einer übergeordneten motivischen Qualität des Bildes nahe: Weiße Städte verkörpern die farbliche Identität idealisierten Seins. Den utopischen Bedeutungs-Charakter des Motivs interpretieren deutsch-sprachige Autoren dann in individueller Zeit-Bezogenheit - sei es nun im Sinne einer humanistisch oder einer dionysisch verstandenen Antike, eines ebenso interpretierten Orient, oder aber einer traumhaft verklärten Jugend.
Anmerkungen
1 Vgl. Georg Heym: Das lyrische Werk, München 1977, 469.
2 Vgl. Heinz Rölleke: Die Stadt bei (Ernst) Stadler, Heym und Trakl, Berlin 1966 (= Philologische Quellen und Studien, Heft 39). Hier: 2. ergänzte Auflage, Berlin (West) 1988, 171.
3 Heym: 467.
4 Ebda., 469.
5 Joseph Roth: Die weißen Städte (1925), in: Joseph Roth: Werke, Bd. 2, Köln 1990, 456-506; Milo Dor: Die weiße Stadt (1969), Salzburg, Wien 1994; Gottfried Benn: Der Geburtstag (1916), in: Gottfried Benn: Gesammelte Werke, Bd. 5, München 1975, 1220-1232; Ernst Jünger: Heliopolis. Rückblick auf eine Stadt (1949), Salzburg, Wien 1950.
6 Vgl. Kurt Mautz: Die Farbensprache der expressionistischen Lyrik, in: Deutsche Vierteljahrs-Schrift XXXI/2, 1957, 198-240.
7 Vgl. Rölleke: 98-99.
8 Vgl. Roth: Werke, Bd. 2, 427-447.
9 Vgl. Ebda., 1005.
10 Ebda., 455.
11 Ebda., 456.
12 Vgl. dazu Veronika Bernard: Österreicher im Orient. Eine Bestandsaufnahme österreichischer Reiseliteratur des 19. Jahrhunderts, Wien 1996. Innsbrucker Diss. 1991.
13 Vgl. Jünger: 56-59.
14 Ebda., 49.
15 Benn: 1224-1225, 1227.
16 Ebda., 1231.
17 Dor: 66.
18 Ebda., 208-209.
19 Ebda., 302-303.